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Il cineamatore rivista mensile della federazione italiana dei cineclub

Notiziario mensile della Federazione Italiana dei Cineclub, membro dell’Union International du Cinéma Amateur.

Pubblica articoli sul cinema a formato ridotto, sulle attività della FEDIC, sui problemi e aspetti tecnici del formato ridotto, sulla fotografia in genere, notizie dall’estero, studi su registi italiani e stranieri, saggi sul cinema, relazioni su convegni e seminari, critiche dei film, resoconti sui festival di cinema, rassegna della stampa estera, elenchi di pellicole. Molte illustrazioni.

Inizio pubblicazioni Anno I, Numero 1, dicembre 1960.

Numeri della rivista disponibili nel sito

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Lo spettatore critico – Mensile dello spettacolo 1954-1955

LE NOSTRE RAGIONI

Iniziamo la pubblicazione di questo numero mensile convinti che, mai come in questo tempo, lo spettacolo è stato al centro delle attività culturali del paese, specie nella misura in cui queste attività divengono fatto politico.
Non a caso in questo momento la vita del teatro, lungi dall’esaurirsi sul palcoscenico, dilaga sulle pagine delle numerose riviste specializzate, che ogni spettacolo variamente commentato ed ogni problema agitano e discutono con vivacità ed accanimento.
Ora il primo compito al quale Lo Spettatore critico intende dedicarsi è quello di una valutazione critica, assidua e consapevole, degli spettacoli. Le nostre consorelle maggiori, invero, largheggiano già di spazio in questa valutazione e quasi tutte non si arrestano alle cronache italiane, ma danno notizia, attraverso i loro corrispondenti, di quanto accade sulle principali ribalte del mondo. Noi apprezziamo ed ammiriamo, come è giusto e conveniente, questa loro opera di informazioni e di critica; ma, d’altra parte, ci sembra che essa trascuri, di solito, quel che oggi appare particolarmente necessario mettere in luce, la concreta realizzazione spettacolare del testo. In sostanza, la loro opera è opera di informazione sugli spettacoli e di critica della letteratura teatrale.
Noi riteniamo necessario, invece, che la critica si eserciti con maggior rigore ed attenzione soprattutto sulla regia, sulla scenografia, sull’interpretazione. Noi vorremmo che ogni spettacolo fosse criticamente discusso in tutti i suoi elementi costitutivi e che si facesse sistematicamente a meno degli apprezzamenti generici che, o significano troppo o, come è più probabile, non significano nulla.
Non si creda, però, che così operando si voglia annegare il testo nello spettacolo o addirittura dimenticarlo. Fino a quando non ci sarà inquadrato in modo metodologicamente serio e corretto il rapporto fra testo e spettacolo, sarebbe come mettere il carro innanzi ai buoi. D’altra parte però, la critica, rintracciando nel quotidiano mestiere gli strumenti logici necessari alla sua fatica, potrà fornire elementi utili a questo inquadramento teorico. Per ora non c’è che da valutare con lo stesso rigore e la stessa attenzione tanto il testo, quanto la realizzazione spettacolare di esso. Tanto più che, se davvero si vuol dare avvio ad una storia degli spettacoli, bisogna pure che ci si preoccupi di non disperdere notizie e materiale ad essa indispensabili. Questa la nostra ragione.

(…)

Lo Spettatore critico, Anno I, N. 1, 30 Novembre 1954

Nove numeri della rivista disponibili nel sito: Dal numero 1, 30 novembre 1954 al numero 12-13 Novembre-Dicembre 1955.

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La Cantante dell’Opera 1932

La Cantante dell'Opera di Nunzio Malasomma 1932

Direttore Nunzio Malasomma. Interpretazione di Gianfranco Giachetti, Germana Paolieri, Isa Pola, Ugo Cesari, Alfredo Moretti, Cesira Vianello, Gino Viotti.

Questo film  è tratto da una delicata novella di Gino Rocca. Trasportata sullo schermo, le sue note patetiche, il suo clima psicologico dovevano necessariamente perdere qualcosa della loro limpida freschezza. Il Malasomma è tuttavia riuscito a serbare intatta l’umanità della situazione, la chiara vitalità del personaggio centrale (Il Mattino, 29-4-32). Certo mancano in questo lavoro ″quell’autonomia e quella spigliatezza, che sono proprie delle produzioni nate con i caratteri tipici del cinematografo″ (Lavoro Fascista 24.4.’32). Il film è insomma un po’ lento, ma è diretto con mano sicura e, diremo di più, con giusta sensibilità artistica. Perfetti gli esterni girati a Venezia. Eccellente la trovata, squisitamente sonora, di Papussa che risente la voce della figlia cantante attraverso la radio. Piena d’impegno la recitazione di tutti. Ottimo il Giachetti che è finora, con Sergio Tòfano, il migliore dei nostri attori di teatro passati al cinematografo; ma in Figaro e la sua grande giornata aveva saputo trovare maggior varietà di espressioni. Germana Paolieri riconferma le sue buone possibilità, deve però cercare d’essere meno preoccupata, più naturale. Ottima Isa Pola in continuo progresso. Ed ora ancora una piccola nota: un finale più chiaro, più esplicito non avrebbe guastato. Al cinematografo non basta sempre far capire. Vogliamo vedere, vedere, vedere. (Corriere della Sera, 29-4-’32). Non dimentichiamoci mai che il cinema è un’arte essenzialmente popolare. Buona, come in tutti i films della Cines, la tecnica fotografica e sonora.

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Fedeltà al personaggio

la biennale di Venezia numero cinque agosto 1951

Due anni fa, all’indomani del Festival di Knokke-Le-Zoute, che volle considerare il mio Ladri di biciclette meritevole del Saint-Michel, una Rivista belga mi chiese: Come sono nati i suoi film? quali sono le sue idee in materia di regia cinematografica?

Interrogativi che vengono rivolti, periodicamente, a chiunque si trova a battere strade un po’ diverse da quella della buona consuetudine commerciale e i cui film, tuttavia, riescono a suscitare un certo interesse anche nel pubblico cosiddetto medio.

Non si trattava, per me almeno, di rivelare alcuna formula segreta e affascinante al pari di quella che, per secoli, dette misteriosamente vita alle irreali trasparenze della porcellana. A capo di un rapido esame di coscienza, io sentivo già da allora che i capisaldi del mio lavoro erano pur sempre quei pochi e gli stessi: il soggetto doveva appassionarmi dalla prima enunciazione per cui, man mano lo andavo « ripensando » in me, mi conferiva un caldo senso di felicità, come di un mondo sognato che via via si precisi e si discopra. Così i personaggi si delineavano, prendevano netti contorni, vivevano infine, in autonomia, la loro vicenda come creature vive, con un loro volto, un proprio fisico. Era il momento di guardarmi attorno, di mettermi alla ricerca di « quel » volto a me divenuto noto e familiare.

Talora la ricerca è agevole e favorita dalla buona sorte. Tal altra, sembra debba restare vana, come per Bruno, il ragazzo appunto di Ladri di biciclette, che io incontrai per caso, allorché impegni di produzione mi avevano già costretto a cominciare il film. Ma avevo cominciato con le scene in cui il ragazzo non figurava: perché sapevo che Bruno non poteva avere volto di quello che poi riconobbi in Enzo Staiola.

(…)

Questa che io chiamo fedeltà al personaggio è forse una esasperazione del vecchio e adusato assioma teatrale che giustamente attribuisce valore preponderante al così detto « physique du rôle ». Solo che nei miei film il fatto interpretativo segue un processo inverso: non è l’attore che dà un volto — il suo proprio volto, quindi, quanto mutevole — al personaggio, bensì il personaggio che « si riconosce » prima o poi, in quel volto e in nessun altro. Non è da stupire che il più delle volte questo volto appartenga a persona che fa tutt’altra professione che recitare.

(…)

Forse ho dato una spiegazione un po’ confusa e molto personale di quella che è la mia regìa cinematografica. Ma ogni pittore ha la sua tavolozza, ogni scrittore il suo stile e il suo vocabolario. Che importa il metodo di lavoro se il risultato attinge egualmente alla Poesia, alla Verità?

Questa è la suprema ambizione di ogni artista.

Anche la mia, lo confesso, seppure i miei racconti siano popolati di ombre, labili e caduche.

Vittorio De Sica
(Fedeltà al personaggio, la biennale di Venezia, rivista trimestrale dell’Ente della Biennale, numero cinque, agosto 1951)

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Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto un film di Elio Petri

Milano, febbraio 1970. Il regista Elio Petri è a Milano in occasione della prima nazionale del suo ultimo film, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Petri è un delicato, un sensitivo , sotto quella sua apparenza di mediano di rugby. Mi dice subito: «Milano mi piace molto, e qui ho tanti amici. Mi vergogno un po’ a trovarmi come un divo per un fatto egoistico, com’è quello di presentare un mio lavoro…»

Come ti è venuta l’idea del film?

È la crisi di un quarantenne, un italiano come tanti che si ricorda i sentimenti, le idee di quando aveva vent’anni e che si pone domande.

In che senso?

Penso che sia doveroso fare un cinema politico che sia utile alla democrazia, che aiuti la gente a comprendere se stessa e gli altri.

Mi hanno detto che è piuttosto forte. Tu cosa ne dici?

Primo, è questione di abitudine: bisogna avere la forza di essere democratici, cioè di non temere la critica, le idee. Ricordati certe pellicole di Hollywood: quelle che berteggiano i generali come Il dottor Stranamore di Kubrick e le altre sulle “deviazioni” dell’apparato poliziesco come Detective Story di William Wyler. Secondo, vista la concorrenza della televisione e di altri mezzi di svago, il cinema deve diventare critico, se non vuole perire. Mi viene in mente un aneddoto di Bolognini

Puoi dirmelo?

Certo. Dunque, anni fa, Mauro Bolognini si trovava nell’atrio di un cinema di Roma alla fine della presentazione di un nuovo film che, per l’epoca, era un tantino osé. Gli si avvicina una bella signora in visone e gli fa: «Signor Bolognini, ma le pare, far veder certe cose…». E Bolognini, serafico: «Ma signora, non è mica vero, sa, è una favola, non lo deve prendere sul serio, il cinema è fantasia». È quello che dico anch’io: il cinema è invenzione.

D’accordo, si tratta, nel tuo caso, di un “unicum”. Però certi episodi minori richiamano a fatti particolari di cronaca che tutti ricordano.

Se ti devo dire la verità, l’intreccio mi è venuto in modo medianico, come quando non si è svegli né addormentati: in stato di dormiveglia.

È per questo che citi alla fine quella frase di Kafka?

Non è un alibi. Il mio è un film letterario: proviene come atmosfera dell’universo fantastico delle narrazioni di Franz Kafka, e, se vuoi, anche di un certo Dostoevsky.

Però Kafka è uno di quegli scrittori non razionali, prigionieri degli incubi e delle ossessioni notturne, a cui puoi far dire tutto e il contrario di tutto. In che senso il tuo film è kafkiano?

Nel senso di quel magnifico racconto di Kafka, Il messaggio dell’imperatore. La grande muraglia cinese è come la democrazia: una cosa stupenda ma che richiede il lavoro e la fatica di intere generazioni. La nostra democrazia non ha che pochi anni. È piena di difetti e di residui, inevitabili, dell’anteguerra.

Puoi spiegarti meglio?

Spero di essermi spiegato con il mio lavoro. Viviamo in democrazia ma molti sembrano prigionieri di un sogno. Non c’è l’abitudine, ecco. Altrimenti non si spiegherebbe la persistenza di alcune norme che sono una deplorevole eredità del passato.

(Per Elio Petri che ha presentato il suo nuovo film: “Oggi di deve fare cinema politico”, intervista di Pietro Bianchi, Il giorno)

Locandina del film Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Elio Petri in vendita nel negozio Libreria Metropolis su ebay  

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Mitchum dopo lo scandalo

Sangue sulla luna regia di Robert Wise

Hollywood, dicembre 1948. Cronaca di Louella Parsons.

Ultimissima sullo scandalo del mese scorso. L’entusiasmo e antipatia delle masse americane non soltanto per Truman o per Dewey: le masse gridano in questi giorni anche per Robert Mitchum, o contro Robert Mitchum. Oltre che delle elezioni e subito dopo, si parla vivacemente del popolarissimo attore scoperto dalla polizia  di Beverly Hills in una equivoca fumeria clandestina di stupefacenti esotici: e dello scandalistico processo hollywoodiano che ne è seguito. Applausi fanatici di folla, violenti titoloni in prima pagina sui grandi giornali dell’Ovest, foto-reportage eccezionali sulle riviste, diluvi di lettere di difesa o di denigrazione, ovazioni e manifestazioni ostili, una più clamorosa dell’altra, sono la reazione del pubblico americano, da New York a San Francisco, da Chicago a Hollywood, al riapparire di Mitchum in questi giorni sugli schermi di America, per la prima volta dopo il chiassosissimo affare della marijuana, di cui tutto il mondo ha parlato. Mentre durava l’eco del processo, dal quale il popolare interprete di Odio implacabile, Notte senza fine, Il bacio della morte, Anime ferite, non è uscito affatto brillantemente, è apparso Rachel and the Stranger (Il vagabondo della foresta), il suo primo film proiettato dopo lo scandalo.
L’ansia dei produttori per la rischiosissima prima è stata terribile, perché Mitchum non è riuscito durante il processo a scagionarsi completamente dalla circostanze aggravanti. ma il film è stato un trionfo! Robert Mitchum si è sollevato contro larghe correnti di antipatia: ma il silenzio glaciale, ostile di queste ultime ha quasi amplificato il fragore degli applausi che hanno accolto, a sala buia, per minuti e minuti di seguito, il suo apparire sullo schermo, in quasi tutti i più grandi cinema. Le lettere che giungono  ai giornali e alle riviste in difesa di Bob sono addirittura fanatiche: quelle contro di lui mostrano invece che egli è caduto, precipitato dal favore che godeva presso altre sfere di pubblico. Ora è stato lanciato sugli schermi americani Blood on the Moon (Sangue sulla luna), un altro film interpretato da Mitchum, con un successo ancora più clamoroso, e una reazione di attacchi sui giornali e riviste, ugualmente chiassosa.

Robert Mitchum nel negozio ebay della Libreria Metropolis

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Totò poeta

"47 morto che parla" 1951
Una scena di “47 morto che parla” regia di Carlo Ludovico Bragaglia 1951 (Foto Bragaglia)

Il fortunato comico nelle pause del suo lavoro scrive versi pieni di sentimento e pensa ad un volume di ricordi dal titolo Uomini e caporali.

Nel suo appartamento al terzo piano di Viale Parioli 41, Totò ripassa con me il film della sua vita: dalla sua nascita, che egli definisce “drammatica”, alla sua vita militare, alle sue prime esperienze teatrali, alle su caratterizzazioni famose, ai suoi film. Totò, ormai lo sanno tutti, è l’uomo dalla doppia vita: sul palcoscenico e sullo schermo si presenta come il comico italiano più famoso; nella vita è invece un distintissimo e serio signore. Invano, parlando con lui, i suoi ammiratori potrebbero scorgere quelle famose deformazioni facciali che provocano una irrefrenabile ilarità, quei gesti, quelle pose che suscitano il riso. È un signore serio, sempre sbarbato accuratamente, disinvolto, con una sua precisa routine di vita.

Un aspetto ignorato di Totò è, indubbiamente, la sua attività di poeta: Passione, Non voglio amare più, O’ faccio sultant’io, Il mio cuore, Tutto è finito, Non sì ‘na femmina, Isola d’oro sono le più recenti composizioni: esse hanno, come tema fondamentale, un amore inappagato, sono diffuse da un sentimento che i suoi ammiratori ignorano. Sull’ultima poesia, Isola d’oro (che è Capri), il maestro Ruccione ha composto un’indovinata melodia che uscirà prestissimo.

Totò ha a Capri una bellissima villa, dove usa riposarsi d’estate; e ha così voluto ricordare, in una appassionata canzone, questa isola affascinante.

Egli ama fissare in rima alcuni momenti della sua vita, alcune sue impressioni, alcune sue sensazioni. Per esempio recentissimo, dopo aver girato numerose scene con Silvana Pampanini nel film 47 morto che parla, tratto dalla omonima commedia del grande Ettore Petrolini, ha voluto dedicarle alcuni versi, con lo stesso spirito galante e romantico dei nostri poeti del Medio Evo, che cantavano non quella donna, la la donna, non quella bellezza ma la bellezza.

Così scrive sulla nostra dinamica attrice:

Ho bisogno di vederti
tutti i giorni, vita mia,
ho bisogno di sentire
quella dolce melodia…
quella musica oppiata
che m’inebria, e che mi nuoce,
quella musica drogata
che mi piace… la Tua voce.

E Totò ha ragione; giorni or sono, ilio amico Carlo Campogalliani gridava, udendola parlare in una stanza accanto: « O quella voce… non può essere che di Silvana Pampanini! ».

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Parigi è sempre Parigi

Aldo Fabrizi, Lucia Bosé, Marcello Mastroianni e Ave Ninchi, Parigi è sempre Parigi di Luciano Emmer.
Aldo Fabrizi, Lucia Bosé, Marcello Mastroianni e Ave Ninchi, “Parigi è sempre Parigi” di Luciano Emmer.

Dicembre 1950. È arrivata a Parigi una troupe guidata da Luciano Emmer e composta da Aldo Fabrizi, Lucia Bosé, Ave Ninchi, Marcello Mastroianni, Franco Interlenghi, Galeazzo Benti ecc. A Parigi l’hanno subito battezzata « la belle équipe », prendendo a prestito dalla storia del cinema il titolo di uno dei più apprezzabili film di Julien Duvivier. La « belle équipe » dunque è venuta qui per girare un film italiano. Parigi è sempre Parigi racconta la vicenda di un gruppo di nostri compatrioti che arriva nella capitale francese per assistere ad un incontro di calcio Italia-Francia. C’è Fabrizi nella parte del padre, Ave Ninchi in quella della madre, Lucia Bosé e Marcello Mastroianni in qualità di figlia e di rispettivo fidanzato. A Franco Interlenghi invece tocca la bella avventura di innamorarsi di una giovane venditrice di giornali della Gare de Lyon. La strada figura dell’uomo dal cappello verde è impersonata da Galeazzo Benti.

Una specie di « domenica d’agosto » trapiantata nell’autunno parigino. Luciano Emmer in Francia ha fatto colpo. Il suo primo film presentato alle manifestazioni di Vichy e di Biarritz ha acceso intorno a lui una girandola di entusiasmo. Adesso i parigini, vedendoselo innanzi in carne ed ossa a portata di mano, hanno voluto coccolarselo ben per bene. Durante le riprese alla Gare de Lyon la folla ha dovuto essere trattenuta da un servizio d’ordine rinforzato. Sapete come hanno definito Emmer le signore parigine del mondo elegante? Simpatico, esuberante e raffinato come il Ronald Colman dei bei tempi. Che siano i bacetti la chiave del segreto di questo paragone?

Fabrizi è sempre seguito da un codazzo di ammiratori: gente d’ogni ceto e d’ogni età. Perfino il capostazione di Parigi l’ha subito riconosciuto: « Voi siete il curato di Roma città aperta! ». E c’è mancato poco che non gli gettasse le braccia al collo.

In quanto alla Bosé si sprecano gli elogi per la sua eleganza. Questa nostra giovane attrice aveva già ottenuto un notevole successo personale, allorché, quest’estate si presentò ai francesi insieme al regista Michelangelo Antonioni (al quale poi i giornalisti d’oltralpe fecero il torto di storpiare il cognome in Antonini), in occasione del festival di Biarritz, dove appunto fu presentato il film Cronaca di un amore. Adesso, quando nelle ore libere passeggia per le vie di Parigi, la gente si volta e mormora: « Che sia l’ultima scoperta di Dior? ».

Al diciottenne Franco Interlenghi sono piovuti adesso tutti gli sguardi delle midinettes. Fra l’altro ha subito simpatizzato con la sua innamorata nella finzione filmica, vale a dire con la giovane attrice francese Hélène Rémy. Nel film c’è il distacco fra i due giovani in cui la sceneggiatura contempla un bacio. Per realizzarla il regista è stato costretto a farla ripetere otto volte. Era già tardi e in tutti serpeggiava un certo nervosismo, gli unici a dimostrarsi contenti sembravano proprio Franco ed Hélène.

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Western all’italiana: Morte presunta di un genere

civiltà dell'immagine, agosto 1967

(…) Tra le scelte di comportamento e le sfumature tonali dell’atteggiarsi che hanno contraddistinto le singole prese di posizione esegetiche, si può dire (naturalmente a posteriori: la tentazione del propendere verso di essa fu in taluni momenti giustificata e prepotente) che la più dissonante quanto no stridente, comunque meno utile, sua stata quella rabbiosa: lo scagliarsi contro con asprezza e spreco di bile assolutamente fuori di misura rispetto al movente, lo sdegnoso disinteresse e i silenzi ostentati. Non è tacendo o pretendendo di corroderlo verbalmente che si distrugge il “western all’italiana”. Ma non meno negativa, a conti fatti, è risultata la posizione dei fiancheggiatori, anche e soprattutto perché, nel fornire talora entusiastici avalli alle colt ciociare e ai dollari in similoro, si sono compromessi intellettuali prestigiosi. Mentre l’atteggiamento giusto e i risultati tangibili sono piuttosto venuti da una attenta ma distaccata disposizione fenomenologia che, lontana dagli anatemi apocalittici (sarebbe come sparare col bazooka sul ragazzino che ruba la marmellata) e dagli spumeggianti attestati di superflua adesione, dagli esclamativismi pro e contro, insomma, si sia potuto esercitare nei confronti dei singoli film, rimossi i disprezzi, gli entusiasmi, i paternalismi: un’attitudine critica “normale”, in definitiva.

Che si appunta innanzitutto sui tre film di Sergio Leone, non è necessario dirlo, fosse our soltanto per motivi economici-cronologici. Se infatti Bob Robertson e il suo pugno di dollari erano ancora di là da venire allorché Alfredo Antonini e Sidney Corbett facevano uscire rispettivamente I pascoli rossi e Massacro al Grand Canyon, pure è risaputo che la fortuna della serie fu decretata degli oltre due miliardi e mezzo rastrellati in grazia del poncho barocco di Clint Eastwood e dell’irriducibilità sanguinaria di Gian Maria Volontè; così come il segno dell’agonia non è dato dal sempre più svogliato susseguirsi, con frequenza in via di riduzione, di epigoni svigoriti, ma già prima della capziosità pletorica de Il buono il brutto il cattivo, un film idropico, che si dilata artificiosamente, a spugna, ai limiti del tollerabile.

« Sergio Leone (che, si badi bene, realizza soltanto un film per stagione e ogni volta coglie nel segno), in fondo, ha insegnato a tutti » — rileva con esattezza un critico intelligente, ma che ha forse il torto di farsi del sangue marcio sotto sotto, e non ne vale la pena, sulle mancate « magnifiche sorti e progressive » del cinema nazionale, e sui « tradimenti » di sue antiche predilezioni di dubbia scelta (non valeva la pena di considerare tali, anche se non dissentiamo da che ci si adiri con Lizzani e si lasci in pace, ad esempio, Corbucci) — « nella scelta degli sceneggiatori, dei musicisti, degli interpreti, delle trovate, degli ambienti e situazioni, dei titoli, delle presentazioni, dei contrappunti, delle sottolineature umoristiche, delle graffiate di sadismo e violenza, delle sorprese, dei finali a catena, degli ammiccamenti, delle caratterizzazioni ».

Nel 1964, quando Per un pugno di dollari potè essere realizzato dopo infinite peripezie (!), lo sfruttatissimo filone fantamuscolare-pseudostorico andava esaurendosi, nonostante le teoretiche iniezioni ricostituenti del buon Spinazzola: il pubblico popolare cominciava ormai ad avere in uggia le avventure sovrumane dell’eroe forte e buono, avversario instancabile dei tiranni in nome della giustizia. Per un pugno di dollari presentava un protagonista non certo votato a tanto nobile sentire. Anche lui affrontava banditi e oppressori, ma non già per il bene comune: lo animava esplicitamente un egoismo rigoroso e incorruttibile, un amore puro del denaro. Silenzioso, introverso, amorale e temerario fino all’incoscienza, il personaggio del pistolero solitario, bel ragazzo dalla strenua misoginia, indifferente portatore di libertà in paesi dominati da dispotici signorotti, restaurato dell’ordine pubblico a scopo di lucro, è quanto di più programmaticamente lontano si potesse escogitare rispetto ai vari Maciste e Ursus.

(…)

dall’articolo di Nuccio Lodato e Gianni L. Dalla Valle Western all’italiana – Morte presunta di un genere, civiltà dell’immagine, agosto 1967

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Il ritorno di Don Camillo

 

Il ritorno di Don Camillo (1953)
Peppone (Gino Cervi) e Don Camillo (Fernandel) in una scena del film “Il Ritorno di Don Camillo” diretto da Julien Duvivier dai racconti di Giovanni Guareschi, foto Civirani

Che questa storia non sarebbe mai finita, Guareschi l’aveva già detto. L’ha raccontata prima ai lettori del settimanale Candido e gli hanno chiesto di raccoglierla in un libro; l’ha raccolta in un libro, e ne hanno voluto fare un film; è uscito il film ed adesso eccoci al secondo.

Ed anche questa volta la regìa di Duvivier; Fernandel sarà Don Camillo, Gino Cervi sarà Peppone e quelli della Bassa saranno quelli della Bassa.

Il paesino dove si svolgono i fatti lo conoscete già: lo rivedrete tale e quale, in Emilia, sulle rive del Po. Dalla stazione di quel paese è partito, ricordate?, un trenino che è scomparso lentamente sotto le quattro lettere della parola Fine, con la quale s’è concluso il primo film.

Su quel trenino c’era Don Camillo, allontanato  da Brescello per ordine del Vescovo, che aveva ceduto alle rimostranze di Peppone. Partito il Curato, rimasto il Sindaco comunista, il film doveva finire. Ma la storia, come ho detto, continua.

Il trenino deposita Don Camillo a Montenara. Non c’è che un facchino ad attenderlo e la Canonica è lassù, arrampicata sulla montagna, coperta di neve gelata. La gente del luogo che conosce per sentito dire le esuberanze del nuovo Curato, s’aspetta un tipaccio di prete manesco e perfino la Perpetua lo accoglie con chiassosa e aggressiva diffidenza. La domenica la chiesa è vuota; Don Camillo è sempre solo, perfino senza la voce del suo Crocefisso, che ha lasciato a Brescello; e decide di scender dalle nevi alle pioggie della valle padana, per andarselo a prendere…

♦♦♦♦♦♦♦♦

Quando nell’autunno del 1951, la grande alluvione del Po raggiunse Brescello, la troupe capeggiata da Duvivier e da Giovanni Guareschi stava smobilitando, dopo aver terminato di girare in esterni Don Camillo. Che cosa suggerì allora a Guareschi di far riprendere con un elicottero un documentario della inondazione sui luoghi stessi che erano serviti da sfondo al film? Niente, a quell’epoca, faceva credere che Don Camillo avrebbe avuto il trionfale successo che ottenne poi sugli schermi di tutto il mondo, né tanto meno era prevedibile una continuazione delle vicende del parroco di Brescello e del suo avversario, il sindaco Peppone. Fatto sta che quel documentario, inserito nel Ritorno di Don Camillo, forma il tessuto connettivo della seconda parte dell’opera e costituisce, nello stesso tempo, un legame ideale che riallaccia il nuovo all’antico Don Camillo. Questo voluto senso di continuità appare del resto evidente in questa ripresa: medesima l’ispirazione (una libera scelta dai racconti di Guareschi), medesimo il regista (Duvivier), medesimi i due protagonisti (Fernandel e Cervi), medesimi perfino i personaggi secondari.

A maggior ragione medesimo dovrebbe essere lo spirito dell’intera opera: eppure, a questo proposito, qualcosa è mutato nel Ritorno di Don Camillo, qualcosa lo distingue dal primo film e non ne fa una semplice appendice di quello. Strada facendo, i caratteri di Peppone e del battagliero sacerdote della Bassa parmense sono venuti smussando i loro angoli più acuti, hanno trovato un piano d’intesa, già intuibile nel vecchio Don Camillo e ora apertamente stabilito. Sull’anticomunismo del parroco è stata gettata molta acqua che, di conseguenza, ha finito per smorzare anche gli ardori di attivista del sindaco: fra di loro sembra mancare ormai la materia di contrasto, sicché il finale del film può, senza che nessuno se ne stupisca, elevare un appello generale alla concordia e alla pace. Su un piano umano questa evoluzione ha indubbiamente avuto il risultato di fare acquistare ai due protagonisti in simpatia popolare ciò che perdono in vivacità polemica.

Avrà un seguito questo secondo Don Camillo? Tutto farebbe pensare di sì, e il finale, in particolare, lascia aperta ogni possibilità. Personalmente Guareschi non sembra contrario ad una terza esibizione del suo popolare personaggio, a proposito del quale si può notare per curiosità che esso nel fisico non collima esattamente con quello materializzato da Fernandel nel due film. Questo Don Camillo “autentico” lo scrittore l’ha fissato recentemente in un disegno, dal quale appare molto più alto, grosso e grasso dell’attore marsigliese, che pure non è un fuscello: il fatto è che nel costruire il suo eroe Guareschi ha avuto costantemente presente una realtà ben definita, un “pretone” della Bassa da lui conosciuto da ragazzo e soprannominato don Scarpasc, per le enormi scarpe di cui quelle di Fernandel non sono che un’ombra. Naturalmente ciò non impedisce che oggi Guareschi sia un convinto sostenitore di Fernandel il quale, egli dice, ha compreso come nessun altro la psicologia del personaggio: tanto convinto che talvolta i due tipi fisici si confondono nella sua mente e ne nasce un terzo che ha caratteristiche in parte dell’attore francese, in parte del favoloso don Scarpasc.

(dal dossier di presentazione del film)

Tre foto di scena originali del film, timbro di Osvaldo Civirani, disponibili del sito: 1  2  3