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Thais Galizky e le cinematografie di stile iniziate dalla Novissima Film

Manifesto originale 4F di Thais Galizky 1917

Roma Dicembre 1916

La frequenza con la quale sulle scene europee e d’oltre oceano si notano le attrici russe, nasce anzi tutto dal fatto di essere l’anima russa, molto appassionata all’arte della mimica e molto sensibile delle recentissime raffinatezze sceniche per le quali i russi si trovano all’avanguardia in tutto il mondo: secondariamente è dovuta alla vera educazione teatrale cui gli artisti russi, come mai altri, si sottopongono da giovinetti, venendo accettati alla scuola di recitazione solo dopo aver studiato otto anni nelle scuole ordinarie e cioè, solo dopo aver conseguito quella che in Italia è la licenza liceale. Da noi, una ragazza che sogni di far l’attrice è un’anima perduta: in Russia una bambina di sette anni che vada al Balletto, ed identica ad una delle nostre che frequenti il ginnasio. L’arte scenica russa, assurta alla massima esasperazione dello stile per virtù  della grande scuola d’arte dello Stanislawsky in Moskowa è la grande procacciatrice degli artisti russi che oggi figurano nei cartelli dei grandi teatri del mondo. Ora, questa sobria, sorretta, squisita arte scenica di stile, di linea, è appunto l’arte che la grande attrice russa Thais Galizky intende poco a poco introdurre nelle scene cinematografiche, considerando come nulla di meglio che lo stile esteriore, sia ben acconcia arte del cinematografo. Ed Anton Giulio Bragaglia — che ha sempre portato un soffio di vivace originalità, di buon gusto moderno, in tutti i suoi giornali e in tutti i libri, cominciando da quelle innovazioni della fotografia cinematica, ch’ebbe tanto successo alcuni anni or sono — è stato ben fortunato nell’imbattersi in questa visione d’achisch qual’è Thais Galizky, esasperazione dello stile, allucinazione della posa, come nelle parole di un giovane poeta.

La film terminata dal Bragaglia, è una visione parossistica di ambienti che sono ideali fino al delirio; e nessun altra attrice poteva, per questo, sostenere meglio della Galizky il pericolo del paragone istintivo e della semplice relazione, che nello spettatore corre tra ambiente e persona: tra contenente e contenuto. Una figura men che bizzarra e di stile, in uno stilizzato ambiente bizzarro, come potrebbe mai reggere?

Quando la mirabile artista russa, celebre in tutta l’Europa per le sue canzoni slave, tizgane, francesi, levantine e spagnole antiche, accettò di dare una serata al Teatro nazionale di Roma in beneficio della Casa del Soldato, i quotidiani con vero entusiasmo salutarono la grande artista.

Oggi Leon Bakst — il glorioso scenografo del Balletto Imperiale Russo — illustre in tutto il mondo per l’alta fama delle scene e dei figurini da lui disegnati per le più grandi opere teatrali, e per tutta la produzione del Balletto Imperiale, ha preparato per Thais Galizky una dramma cinematografico: un dramma di mimica, ispirato alla figura eccezionalmente stilizzata della aristocratica attrice. E la Novissima Film, che condotta con sensi moderni dal gusto raffinato di A. G. Bragaglia si prepara a ben alti e inusitati cimenti d’arte scenica e mimica applicata alla cinematografia, ha ottenuto il lavoro di Leon Bakst intitolando La Clandestina, inducendo il famoso artista a dipingere le scene ed i figurini ed a giudicare la esecuzione pittorica du questa che sarà la prima, perfetta e completa cinematografia d’arte, di cui Thais della Novissima Film è un preannunzio geniale per le scene raffinate, per i vestiti, e per lo stile dell’azione concluso con i diversi quadri, nel modo magico cui è così mirabilmente riuscito Anton Giulio Bragaglia, con la sua tenacia d’innovatore dal sicuro buon gusto.

Roberto Raggi
(film) 

Manifesto originale 4F del film futurista Thais di Anton Giulio Bragaglia 1917, disegno di Prampolini

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La Biblioteca di Renato Simoni

Renato Simoni

Dicembre 1955

« Pubbliche biblioteche di teatro in Italia non ce n’è e fu documentato recentemente che le grandi biblioteche nazionali, per colpa non tanto d’uomini quanto di metodi, sono in questa materia sprovviste sino al ridicolo, non dell’utile, ma del necessario ». Così Silvio D’Amico nel 1932 (Per un museo del teatro italiano, in Scenario, n. 6 a. I). La Biblioteca Teatrale del Burcardo a Roma era stata aperta al pubblico un anno avanti, nel 1931; ma in queste un anno è troppo poco. Ci vuol altro perché il pubblico si “abitui” all’idea di un servizio a sua disposizione, specialmente in questa nostra Italia, ch’è il Paese delle meravigliose contraddizioni. La gente che va al teatro non frequenta le biblioteche. Coloro che vanno a Brera o alla Vittorio Emanuele, fanno gli schizzinosi di fronte al repertorio delle Compagnie e si recano a teatro due o tre volte all’anno per assistere a “spettacoli d’eccezione”. Il teatro continua ad essere morto, perché la gente di teatro ci va con aria afflitta (« questa sera c’è una prima, purtroppo, come si fa a mancare? ») e disprezza tutti gli altri che ci vanno con entusiasmo (e che pagano) ignorando l’esistenza di qualcuno che da decenni dichiara morto il teatro. Forse D’Amico nel ’32 aveva dichiarato tanto categoricamente che « biblioteche di teatro in Italia non ce n’è », perché una rondine non fa primavera. Ma quand’è che potremo sperare in una primavera delle biblioteche teatrali? Ecco perché l’annuncio della imminente apertura in Italia d’una seconda biblioteca teatrale, fa pensare addirittura all’estate. Si tratta della Biblioteca intitolata a Livia Simoni e lasciata da suo figlio, Renato Simoni, al Museo Teatrale alla Scala di Milano.

Quando eravamo in primavera, uno studioso non aveva scelta: doveva recarsi a Roma (non dimentichiamo che il nostro Paese è tutta provincia, e che le maggiori e le migliori energie in potenza non si trovano né a Roma né a Milano). Giunti al Largo Argentina si infila quella straduzza fresca d’ombre e, spesso, d’umidità che invece si chiama via del Sudario, sulla destra del Teatro Argentina. In fondo, sul lato sinistro, sorge il Palazzetto del Burcardo: un’oasi di pace nel frastuono della metropoli. Oltre il portantino nero, su su per un’erta scaletta (tutti diminutivi, siamo in un mondo fragile e prezioso, che contrasta con la rudezza di quel ‘400 cui la costruzione risale) su per un’erta scaletta si raggiunge lo studio di Achille Fiocco, il “tifoso” del teatro, che ci accoglie con la sua ridente dentatura e ci mette a disposizione i 30 mila “pezzi” (tra volumi — 20 mila — opuscoli e miscellanea della raccolta.

Adesso che è giunta l’estate, lo studioso di Bologna o di Firenze che desideri consultare delle Cinquentine (le preziose edizioni teatrali del ‘500), può scendere verso il sole di Roma oppure salire, come preferisce, verso le brume di Milano. In quest’ultimo caso, giunti a Piazza della Scala, si infila il vasto portone sulla sinistra, tra il portico ed il Biffi-Scala; nell’androne una volta c’era un’unica tabella: Museo Teatrale alla Scala; adesso, sotto, ne è stata aggiunta un’altra: Biblioteca Teatrale Livia Simoni. Ma la biblioteca fa parte del museo, è stata incorporata in esso; e, in ogni caso, l’una e l’altro non hanno nulla a che vedere con il Teatro alla Scala.

(…)

La nuova biblioteca comprende circa 40 mila volumi, ai quali vanno aggiunti 10 mila pezzi tra opuscoli e miscellanea; poi ci sono le fotografie, le stampe, gli autografi, le lettere, e, infine, il materiale da “museo”, ossia le marionette del teatro orientale, le maschere ed una preziosa raccolta di porcellane, tutte di soggetto teatrale.

Vittadini (Stefano Vittadini, direttore della biblioteca), non si propone soltanto di “conservare” la biblioteca Simoni, ma anche di renderla sempre attuale, con nuove accessioni e con un aggiornamento costante e affettuoso. In tal modo la biblioteca farà sorgere intorno a sé — come fu desiderio testamentario del Donatore — un vivo ed attivo centro di studi teatrali, con conferenze, letture drammatiche di novità, ed altre iniziative. Ciò comporta, naturalmente, uno sforzo economico costante da parte del Comune di Milano, di enti e di privati. Ma gli intendimenti son troppo suggestivi: anche Milano avrà, dopo Roma, il suo cenacolo teatrale. Grazie, Renato Simoni.

Guido Guarda
(Teatro Scenario)

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Vita difficile per l’ultimo Pulcinella

Salvatore de Muto 1902 c.

Dicembre 1952

Vita difficile, per non dire di assoluta, quanto dignitosa indigenza, oggi, per l’ultimo Pulcinella di Napoli, nella inutile attesa di un qualunque impresario, della città o della provincia, che si ricordi finalmente di lui e lo inviti per una recita, sia pure domenicale. Una sola recita “staccata”, come si dice in gergo teatrale, non risolverebbe certo tutto il passivo di un bilancio senza altre valide risorse, ma darebbe almeno a lui ed alla buona signora Rosa, sua compagna di scena e della vita difficile, l’illusione periodica che davvero, come affermava qualche ottimista, il Pulcinella dovrebbe esistere finché esisterà Napoli.

Per cinquantotto anni giusti Salvatore de Muto ha vissuto con la mezza maschera nera e il camiciotto bianco; ma da un ventennio almeno un piccolo, o forse un vasto mondo di teatro locale, non privo di un suo tipico carattere e di una sua inconfondibile genialità , gli è andato crollando d’intorno, mentre molti vecchi attori napoletani, famosi o modesti, morivano all’ospedale o nei mendicicomi, dimenticati da tutti. Frattanto le ultime ribalte popolari, che ospitavano  occasionali compagnie pulcinellesche per i così detti avanspettacoli, cedevano anch’esse il posto agli schermi del cinema e le ultime speranze di quei poveri comici dileguavano così per sempre. A sentire i superstiti, che non ammettono il mutare dei tempi, dei gusti e delle mode teatrali, il nemico numero uno del loro lavoro è stato ed è il cinema: il cinema e basta così.

Un giorno, e non certo a torto, Salvatore de Muto avrà anch’egli, come i Cammarano i Petito e i de Martino, il suo posto d’onore nella storia, ancora incompiuta, della maschera famosa. Non sembri esagerato affermare, allora, che tutta la sua vita sia trascorsa in costume pulcinellesco. A differenza dei suoi illustri predecessori, alcuni dei quali, come Giuseppe de Martino, ad esempio, si rassegnavano talvolta a recitare senza maschera, in abiti borghesi, nel vano tentativo di aggiornarsi, egli, anche fuori dei teatri, dei teatrini e delle ribalte estive paesane, restava fisicamente, si potrebbe dire, in quel suo venerato personaggio. Così era nato e così, fra cent’anni, sia pure in miseria, sarebbe morto. La verità è questa: non tanto per abitudine, per amor di mestiere o per consuetudine scenica, ma soprattutto perché egli vi ha creduto, vi crede e vi crederà col più ingenuo, mistico e tenace amore; quel personaggio è lui stesso, insomma, al di fuori della realtà che avanza spietata e al di fuori, eroicamente, di ogni necessità quotidiana di materiale esistenza.

Lo abbiamo visto così infinite volte andare e venire, partire e ramingare, ma sempre con quella sua indomita, fanciullesca vitalità, con quel suo passo che ancora, a settantaquattro anni compiuti, gli consente di sgambettare anche fuori dal palcoscenico, con quella sua inconfondibile vocetta, un po’ flautata, nasale e vibrante, come in procinto di annunciarsi tuttora dalle quinte.

Tre anni fa, colpito da una grave malattia, per alcuni mesi egli ricevé ininterrottamente, da parte del suo vecchio pubblico fedele, accorso da tutti i quartieri popolari delle città, manifestazioni davvero indimenticabili di tangibile ed eccezionale solidarietà. Quando fu guarito, recitò, in quell’anno, al Politeama, dove lo stesso pubblico, sollecitato dal pietoso episodio del suo ritorno, che assomigliava ad una resurrezione, lo salutò, per l’ultima volta, con frenesia di consensi e di applausi. Al suo passaggio sulla passerella, molti gli baciavano un lembo del camiciotto, altri gli lanciavano fiori, altri ancora sventolavano fazzoletti.

Ora il povero Salvatore de Muto, accanto a sua moglie Rosa, compagna non più di scena ma solo di vita difficile, aspetta invano quell’impresario che lo ha dimenticato. Intanto, fra ricordi di attori e copioni di vecchie commedie che non saranno mai più recitate, egli parla e riparla con inconsolabile amarezza di un solo teatro che non abbia visto Pulcinella: il San Carlo. Ed è un po’ triste per tutti, forse, pensare che in quella desolata casetta della periferia, l’ultima “maschera” di Napoli vagheggi ora un ultimo sogno impossibile.

Roberto Minervini
(tratto da Teatro Scenario)

Programma della Primaria Compagnia Dialettale Napoletana diretta da Salvatore de Muto

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Senza pietà regia di Alberto Lattuada

Senza pietà regia di Alberto Lattuada

Roma, dicembre 1947

Al montaggio:

Senza pietà, il film Lux diretto da Alberto Lattuada, è stato portato a termine il 15 novembre, dopo settanta giorni di lavorazione in esterni a Tirrenia, Livorno e Marina di Pisa. Senza Pietà è un film che, sotto molti aspetti, occupa un posto a se, ben definito e tipico, nella produzione italiana di quest’anno: è una vicenda che raggiunge il vertice del più crudo realismo, con un ritmo avventuroso, nel fare il processo alla guerra per i danni morali e materiali inferti. Gli sceneggiatori Fellini e Pinelli hanno studiato l’ambiente “dal vero”, con una audace esplorazione fra la malavita che spadroneggia fra il porto di Livorno e il Tombolo; Alberto Lattuada ha cercato “i tipi”, con mano felice. Gli interpreti principali sono Carla Del Poggio, John Kitzmiller, Pierre Claudé, Folco Lulli, Giulietta Masina e molti altri. Carla Del Poggio, dopo le sue interpretazioni ne Il Bandito e Gioventù perduta, ha raggiunto in Senza pietà la più vibrante espressione della sua personalità drammatica e si prevede che otterrà un successo personale da grande attrice. John Kitzmiller, ha assolto un ruolo denso di motivi umani e drammatici. Pierre Claudé rimarrà impresso nell’animo degli spettatori come una delle più originali e ciniche maschere che mai siano apparse sullo schermo; Giulietta Masina, al suo debutto nel cinema dopo una interessante carriera sulla scena, si distingue per la sua interpretazione eccellente. Alberto Lattuada ha dichiarato di considerare questa sua realizzazione con piena soddisfazione. Gli sono stati validi aiuti Federico Fellini e Joseph Palletta, mentre nell’organizzazione della produzione hanno confermato le loro brillanti qualità Clemente Fracassi e Bruno Todini, un binomio che già si era rilevato eccellente nella realizzazione de I Miserabili.

Sette fotobuste originali (bianco e nero e colore) del film Senza pietà, disegno di Carlantonio Longi

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Il giorno della civetta di Leonardo Sciascia e Giancarlo Sbragia

Il giorno della civetta di Leonardo Sciascia e Giancarlo Sbragia

La rappresentazione è piuttosto convincente. Risolto assai bene da Francesco Contrafatto il problema dei rapidi mutamenti di scena, e da lui raggiunti gli effetti perseguiti di ambientazione con l’uso di diapositive in felici rapporti spaziali, offerti da Angelo Musco intonati richiami musicali, abbiamo da Mario Landi una regia assolutamente apprezzabile per il suo stile asciutto e vigoroso. Nulla di banale e di provinciale: un ambiente siciliano colto nell’essenza dei suoi gesti e dei suoi silenzi, con una precisione per nulla coloristica; e una folla di tipi fissati nell’esatto punto psicologico e, quindi, espressivo.
Una recitazione, in tutti, ferviate talora commovente per convinzione e semplice forza. Se a Turi Ferro, un don Mariano di pastosa umanità, impegnato in un brano di solita bravura, spettano le sincere maggiori lodi, non possiamo minimizzare l’apporto di Mario Valdemarin, generoso elemento nordico, come capitano dei carabinieri, in sofisticata terra, e la bravura di Michele Abruzzo, il Maresciallo, di Elio di Vincenzo, ottimo Parrinieddu, l’ambiguo confidente (alla Peter Lorre), il vigoroso Pappalardo, l’efficace Lo Presti, il Leontini e il Cirino (una coppia terrificante  di impenetrabili vittime della mafia), il Mangano, Fioretta Mari i quali tutti, coi loro compagni, hanno recitato con precisione e affiatamento, autenticamente interpretando una vicenda troppo vera, che non provoca, se non moralistici scotimenti di capo. Vivo il successo.

Massimo Dursi
(Il giorno della civetta, di Leonardo Sciascia e Giancarlo Sbragia, Teatro Stabile di Catania, regia di Mario Landi, Resto del Carlino 1963)

Programma della ripresa dello spettacolo al Teatro Odeon di Milano, Marzo 1964

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Teatro della Comédie-Parisienne

Teatro della Comédie Parisienne

Novembre 1881

Da non molto, Parigi ha un nuovo teatro consacrato all’arte drammatica: il teatro della Comédie- Parisienne, le cui fondamenta furono gettate or non fa ancora un anno.
Un magnifico vestibolo le cui porte, in numero di tre, apronsi sul boulevard di Strasburgo, mette in comunicazione questa grande via con la sala del teatro; il ridotto (foyer) occupa tutto il primo piano dell’edificio, e contiene un buffet ed un gabinetto pei fumatori. La scena è molto vasta e prestasi alla rappresentazione dei drammi più grandiosi.
L’architetto Deslignières, cui devesi il progetto del nuovo teatro, sebbene costretto a non uscire da una cifra prestabilita, e questa relativamente non molto considerevole, pure seppe cavare un meraviglioso partito dai mezzi posti a sua disposizione, e abbellire il teatro di decorazioni in perfetta armonia con l’insieme del disegno. I mosaici delle volte, gli ornati che danno tanta magnificenza alla terza galleria, come pure il primo sipario (rideau) e molti altri particolari del più alto pregio artistico, tutto du eseguito secondo le idee e i bozzetti forniti dall’architetto medesimo.
In breve, il nuovo teatro della Comédie-Parisienne è degno della capitale francese in cui sorse, così per l’eleganza delle linee architettoniche, come per lo splendore delle decorazioni.
L’edificio trovasi sullo stesso terreno, dove esisteva il teatro Menus-Plaisirs, che servì a volta a volta alla Commedia, alla Rivista, alla Operetta.
Il nuovo Teatro sembra riservato esclusivamente alla Commedia, e venne infatti felicemente inaugurato, or circa due mesi, con una nuova produzione che sortì un grande successo.
Questa produzione s’intitola Léa, ed appartiene al nuovo genere drammatico-realista.
Ne è autore un giovane signore, presentatosi sotto lo pseudonimo di Jean Malus, il quale dopo aver invano tentato di far accettare il suo lavoro al Gymnase e ad altri teatri, prese in affitto il nuovo teatro allo scopo di farlo rappresentare a sue spese.
In questo modo, che non è pur troppo alla portata di tutti, potè rivelarsi al pubblico un nuovo scrittore dotato di non comune attitudine per l’arte commediografica.
(tratto da Il Teatro Illustrato)

Libri, testi teatrali, riviste e programmi di sala disponibili nella sezione dedicata al teatro in metropolis-cine

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Mauro Bolognini gira La Viaccia

Claudia Cardinale Jean-Paul Belmondo La Viaccia

Roma, ottobre 1960

Stabilimenti De Paolis, ore 14. Molta animazione al teatro n. 3: Mauro Bolognini ha ricostruito un intero bordello della Firenze del 1880, con l’ingresso dominato dalla cassiera seduta su un podio come su un trono, con i salotti d’attesa rivestiti di velluti rossi peccaminosi, con i lunghi corridoi squallidi come quelli di un convento, con le stanze delle prostitute con arredamento bonariamente provinciale. Oggi c’è molta animazione perché si sta finendo di girare una scena nel grande salone rosso. Davanti a signori con gilet e catena d’oro, con ghette e i baffi a punta in su, passeggiano con goffa civetteria le ragazze della « casa ». Ragazze di tipo contadino, prosperose e rozze. Bolognini ha scartato di proposito le generiche del cinema; ha scelto ragazze incontrate per la strada, commesse di negozio, studentesse delle magistrali, domestiche a mezzo servizio, tutte egualmente opulente. Un personaggio di rara efficacia pittorica è la « maîtresse », un donnone severamente vestito di nero: è una professoressa di matematica.
Le ragazze sono tutte completamente vestite. I nostri nonni non volevano privarsi del sottile piacere dello spogliare la donna. Anzi Bolognini ha voluto rifare questa scena del salotto perché una delle « pensionanti » nel sedersi su un divano aveva compiuto un movimento scomposto, scoprendo le gambe, inguaiate di pesanti calze a righe, fino al ginocchio. Nella borghese atmosfera del salone rosso questo gesto era apparso talmente sconveniente da risaltare quasi come un’oscenità. Ora la scena va bene. Le ragazze sciamano nei camerini e Bolognini sposta la macchina da presa in un salotto più intimo, arredato in stile moresco. È quello riservato ai clienti di riguardo. Sono di scena Claudia Cardinale e Belmondo.
La Viaccia è la storia di un amore che nasce proprio in una « casa » della Firenze fine di secolo. La scena che ora si deve girare è quella di uno dei primi incontri fra Belmondo, il signorotto di provincia che viene a Firenze a far follie, e Claudia Cardinale, la prostituta che gli offre un amore con comprato ma sincero. In questa scena Belmondo, vestito da abiti pacchiani, è voluttuosamente sdraiato sul divano del salottino: attende con ostentata indifferenza l’arrivo di Claudia. Lo spazio di manovra per la macchina da presa è molto limitato e Bolognini deve misurare i movimenti al centimetro.
Mentre Bolognini sistema la scena, Claudia Cardinale si riposa in una speciale « poltrona verticale » costruita apposta per lei. Indossa, infatti, un vestito originale dell’epoca, ricco di stecche di balena e di cerchi metallici; non potendo sedersi, deve accontentarsi di appoggiarsi ad un piano inclinato provvisto di tacche. « Ciak! »: la Cardinale entra lentamente in campo e si siede vicino a Belmondo. O meglio, tenta di sedersi. La scena, infatti, deve essere interrotta perché il vestito non permette alla Cardinale un movimento naturale. Si ripete diverse volte ma sempre Bolognini deve intervenire con uno sconcertato « stop ». Alla fine di decide di cambiare il movimento: Claudia non si siederà accanto a Belmondo ma si inginocchierà davanti al divano. Tutte le luci ed i binari devono essere spostati.

Due fotografie del film La Viaccia di Mauro Bolognini

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Cinecittà riapre tre suoi teatri con la lavorazione di Cuore

Eugenia Barruero e Vittorio De Sica

Roma, Novembre 1947

Dopo oltre 4 anni di stasi, determinata dai danni di guerra, dalla occupazione tedesca e dalla susseguente utilizzazione degli stabilimenti come campo profughi, Cinecittà riparte i battenti e l’inizio del lavoro avviene mentre la derequisizione degli stabilimenti è tuttora incompleta.
Troppo lungo sarebbe elencare le dolorose vicende che avevano portato vicino al fallimento l’azienda e notevolmente ridotta la sua attrezzatura tecnica che solo in virtù di immani sforzi ha potuto rivedere, ricostituirsi e dare il suo contributo alla produzione nazionale del Paese.
Fronteggiata e quasi eliminata la grave situazione finanziaria (oltre 40 milioni di debiti), riunite le ancor notevoli attrezzature tecniche, adeguatamente rimesse in efficienza, Cinecittà ha potuto far subito sentire il peso e l’importanza del suo intervento, partecipando alla produzione in una misura che può valutarsi del 60 al 70 %, tanto più notevole se si pensa che i film prodotti dalla seconda metà del 1944 ad oggi ammontano ad oltre 150.
Risanato il bilancio, predisposto il programma per una parziale e graduale ricostituzione dei teatri e delle attrezzature tecniche, mentre si provvedeva alle improrogabili esigenze della normale vita aziendale, con costante lavoro di penetrazione e di adattamento, non si perdeva un minuto affinché Cinecittà potesse ridiventare un cantiere di produzione. E finalmente l’ora è giunta.
Ottenuta in settembre una parziale derequisizione di alcuni suoi complessi (teatro 5, sala musica e sincronizzazione, 17 celle film ed altre minori attrezzature) questi, malgrado i gravi danni subiti, venivano rapidamente rimessi in efficienza ed oggi, nel teatro 5, si può girare il primo film, mentre le maestranze, animate dal desiderio di veder ricostituita la loro grande famiglia, procedono alacremente al riattamento dei teatri 1,2,3 e 4.
Con l’inizio del nuovo anno la produzione italiana potrà trovare larga ed efficace ospitalità in un nucleo di 5 teatri adeguatamente corredati ed integrati dai più larghi mezzi tecnici.
Cinque teatri debitamente attrezzati, compreso il teatro 5 (m. 36X80) sono un notevolissimo apporto alla produzione nazionale, ma questo non fa abbandonare la fede di vedere in prosieguo di tempo la possibilità di una maggiore e più completa riattivazione se, come si spera, potranno essere portati a buon fine gli accordi con importanti Case di produzione nazionali ed estere che dovrebbero consentire di riattivare i teatri.
L’attuale Consiglio di Amministrazione di Cinecittà trova in questo suo programma l’assistenza e l’entusiasmo delle maestranze, del personale, e dei dirigenti che, come abbiamo detto, vogliono riportare la loro azienda alla primitiva efficienza, non trascurando i nuovi accorgimenti tecnici che si renderanno necessari.
Preceduta da una conferenza stampa nella sede provvisoria della Direzione, al Largo Chigi 19, la riapertura di Cinecittà si è svolta nella mattinata del 10 Novembre, con l’intervento dell’On. Giulio Andreotti, Sottosegretario alla Presidenza del Consiglio dei Ministri, del Dr. Vincenzo Calvino, Capo dell’Ufficio Centrale per la Cinematografia; dell’On. Proia, presidente dell’ANICA e di altre numerose personalità ricevute dal Dr. Oliva, Direttore Generale, e dal comm. Messineo. Amministratore Delegato della Società.
Erano anche presenti l’attrice americana Linda Christian e la novantenne «Maestrina della penna rossa» Signora Eugenia Barruero, giunta appositamente da Torino per assistere alle riprese del film Cuore prodotto dalla SAFIR.

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Otto e mezzo di Federico Fellini non è più un segreto

Fellini Otto e mezzo

Gennaio 1963

« Quarantasette, tre, ventidue, cinquantanove, due, sessanta! Zero, tredici,. Sedici, uno, novantanove. Cinque! »: la voce di Anouk Aimée è drammatica, disperata mentre grida mezza tavola pitagorica in faccia a Mastroianni. Nella semi-oscurità della sala di doppiaggio Federico Fellini si avvicina con aria sorniona a Fulvia Manni, pronta davanti al microfono, e le porge un foglio su cui ha tracciato frettolosamente alcune frasi. Sono le battute tradotte in chiaro del linguaggio cifrato della Anouk Aimée sulla colonna guida del film.
È una delle cento astuzie che Fellini ha messo in opera per conservare il “top secret” attorno al suo film: nelle scene chiave gli attori pronunciavano frasi composte da numeri e solo ora, in fase di doppiaggio, il dialogo va assumendo un significato compiuto. Solo Mastroianni possedeva un copione completo; tutti gli altri interpreti ricevevano un foglio scritto a mano da Fellini o dai suoi assistenti pochi minuti prima di girare la scena. E molto spesso sul foglio c’erano solo numeri o parole in libertà. Altre volte Fellini si limitava a suggerire le battute una per una da dietro la macchina da presa.
Così Fellini è riuscito ad arrivare in fondo al film senza che nessuno conoscesse esattamente la storia che lui aveva raccontata. Neppure gli interpreti hanno capito del tutto quali vicende abbiano animato sullo schermo. Si è insinuato che questa del segreto ermetico sia una delle estrose trovate pubblicitarie di Fellini. È più probabile invece che sia stata inizialmente una esigenza nata dal metodo di lavoro di Fellini, esigenza però alla quale lui ha finito per prendere gusto. Così il segreto è diventato per Fellini un grosso gioco cui si è appassionato con l’entusiasmo e l’ostinazione del ragazzo che scopre inaspettatamente qualcosa che lo diverte. Ed ecco che Fellini si mette a raccontare in giro trame fasulle del film, sguinzaglia i cani lupi attorno al set, chiude il copione in cassaforte, fa parlare gli attori con la regola del nove.
Il film è ora finito, è montato, è in fase avanzata di doppiaggio. Eppure Fellini ancora risponde con un sorrisetto enigmatico a chi gli chiede di cosa tratta. Sul “ciak” e sulle “pizze” ha voluto che fosse scritto durante tutta la lavorazione la misteriosa sigla di Fellini 8 1/2. Ora facendo i titoli di testa del film si è trovato a dover finalmente aprire uno spiraglio sulla vicenda dando un nome al film: ci ha pensato sopra tre giorni, ha avuto tutta una serie di incontri col produttore, ha consumato dodici termos di caffè in più ed alla fine ha deciso di conservare l’enigmatica cifra, di giocare fino in fondo a questo gioco del segreto. Ha solo levato il proprio nome dal titolo. Così il film uscirà col titolo 8 1/2, tre bei numeri disegnati in stile floreale sullo schermo. Ed il mistero è rimasto.

Due fotografie del film Otto e Mezzo di Federico Fellini

 

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Genova, cornice di un dramma

Perdonami di Mario Costa 1953

Roma, 5 novembre 1952

Anni fa, e per anni, per me e Purificato, per De Santis e Puccini, per Giovanni d’Aroma allora promettente pittore, per Cagli e de Libero, Mario Costa era un regista importante: della piccola società  assai giovane e un po’ quasi letteraria che si piccava di cinema e di dischi americani, di sport e di palestre, di pittura, e tuttinsieme ci vedevamo la sera alla Cometa che era la più importante e forse l’unica Galleria di Roma, oppure s’andava a leggere vecchi giornali all’Ymca a Piazza Indipendenza — fra il 1936 e il 1940, in attesa di strappare « diciotto » e una laurea, Costa era l’unico « arrivato ». Lui, Costa, de Libero, Blasetti, Cagli, Mafai, e qualcun altro, in noi — non proprio « pubblico », ma buoni ascoltatori, fra di loro, trovavano un ottimo tessuto connettivo.
Mario Costa aveva fatto allora Fontane di Roma, un documentario che era anche un cortometraggio, cioè chiedeva ed era in funzione di fantasia, di genialità, di bravura cinematografica. Se ne parlava spesso, e tutti d’accordo a dichiararlo il meglio della nostra produzione minore: se l’Aida o Il Trovatore e Otello sono l’opera, la grande lirica, non è men vero che Offenbach esista, e sulla scia di altri minori estremamente importanti, Souppé anche, inventori della piccola lirica, sviluppata nei seguaci fino all’operetta. Mario Costa era a Roma quel che si poteva dire il rappresentante intelligente d’una certa generazione e di molte nostre ambizioni, non sempre frustrate. Per anni poi, a forza di parlarne, come capita spesso, non ci siamo più veduto; e me ne restava nell’orecchio una risata e una voce bassa e precisa, dai suoni nettissimi, senza possibilità di eco, una cadenza romana che sentita alla radio o incisa su disco o magnetofono muove al riso e alla cordialità.
Tale cordialità del ritratto, un po’ approfondita da due occhiali ben tondi che sostituiscono il monocolo portato per anni, quasi pareva per gioco e tic mondano; tale gioiosità di umori gliel’ho ritrovata anche alla Palatino giorni fa dove il mestiere m’ha portato a vedere il collega Bersani che preparava per radio un Ciak cioè una registrazione che la Rai ha trasmesso più tardi. Una delle attrici del cosidetto all’inglese cast che vuol dire « i nomi di coloro che lavorano nel film », durante la registrazione s’è paurosamente lasciata sfuggire un accento, diremo, in più qualcosa di talmente fuori posto, là, e di talmente freudiano, anche, da far gelare chiunque. E mentre tutti davvero gelavano, il regista, Costa, a ridere. A ridere dico come solamente un uomo francamente padrone di sé, e di buonumore può ridere a Roma e nell’ambiente del cinema — in questi giorni ancora sotto la scossa elettrica del « gran rifiuto » di Gina Lollobrigida.
Il film che aveva destato l’interesse del Rai-ciak, e l’involontaria cordialissima gaffe dell’attrice, è Perdonami, titolo provvisorio in attesa di trovarne un altro che non ricordi troppo Perdono e Perdonami se ti ho tradito o qualcosa del genere. Questa produzione della Royal Film-Rizzoli, ha come molte volte da noi, preso corpo inizialmente da un fatto di cronaca, sviluppato si capisce con intendimenti cinematografici. Se la cronaca da sola dovesse nutrire lo schermo, basterebbe fotografare i titoli del Messaggero o del Corriere della Sera, e arrivederci. Tuttavia la cronaca è utile perché il pubblico, tutto il pubblico, dalla prima visione alla provincia alla periferia, ama ritrovarsi nell’ambientazione dei fatti che gli son sottoposti. Uno dei torti, anzi un peccato grave del cinema fino a tutta la guerra, fu quello di falsare la società, e di offrire sui tavoli delle camere da letto solo telefoni bianchi. In Italia, e soprattutto nella cronaca rosa o bianca o nera o grigia che è propria alla nostra esistenza, i telefoni sono di bachelite credo come materia, e neri.
Costa ha trovato il suo « fatto di cronaca » in un episodio che l’anno scorso commosse l’opinione pubblica, e l’ha ambientato dove meglio — per la sua veridicità e per i vari sviluppi che la realtà suggeriva—, poteva prestarsi: l’ambiente non è più popolaresco come fino ad oggi è frequente dato di vedere, ma operaio. Non si son fatti film sugli operai da anni e da anni, dopo Acciaio mi pare. Il film di Costa, che per i mezzi avuti a disposizione, e per la bravura di attori e — mi diceva lo stesso Costa —, per l’estrema bravura delle maestranze dell’Ansaldo che vi hanno partecipato, dovrebbe essere una specie di gran riconciliazione fra il decoro professionale e la cassetta (il cinema è soprattutto industria). L’azione si svolge a Genova, fra il porto e le fabbriche, ma non è una storia di marinai o di navigatori o di operai vista solo sui posti di lavoro, cantieri o arsenali, ma tanto i carruggi che i curiosi cortili genovesi, e il porto e i reparti dell’Ansaldo, servono ottimamente da cornice ai fatti narrati, un po’ brutali certe volte, ma senza l’eccesso o il sovraccarico di colpi di scena falsi.
Alla Palatino, dopo aver girato tre quarti del film in Liguria, han ricostruito un intero quartiere di Genova, e sotto le luci, mentre Bersani davanti al microfono interrogava Raf Vallone, Tamara Lees, Antonella Lualdi, due ragazzini divertenti e bravi, e il regista; sono le luci dei riflettori, parva davvero di essere a Genova, e che di là dalle quinte vi fosse il mare, il porto, le barche, i marinai, le gru.

R. G.
(Film d’Oggi)

Cinque fotografie del film Perdonami di Mario Costa (1953)