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Genova, cornice di un dramma

Perdonami di Mario Costa 1953

Roma, 5 novembre 1952

Anni fa, e per anni, per me e Purificato, per De Santis e Puccini, per Giovanni d’Aroma allora promettente pittore, per Cagli e de Libero, Mario Costa era un regista importante: della piccola società  assai giovane e un po’ quasi letteraria che si piccava di cinema e di dischi americani, di sport e di palestre, di pittura, e tuttinsieme ci vedevamo la sera alla Cometa che era la più importante e forse l’unica Galleria di Roma, oppure s’andava a leggere vecchi giornali all’Ymca a Piazza Indipendenza — fra il 1936 e il 1940, in attesa di strappare « diciotto » e una laurea, Costa era l’unico « arrivato ». Lui, Costa, de Libero, Blasetti, Cagli, Mafai, e qualcun altro, in noi — non proprio « pubblico », ma buoni ascoltatori, fra di loro, trovavano un ottimo tessuto connettivo.
Mario Costa aveva fatto allora Fontane di Roma, un documentario che era anche un cortometraggio, cioè chiedeva ed era in funzione di fantasia, di genialità, di bravura cinematografica. Se ne parlava spesso, e tutti d’accordo a dichiararlo il meglio della nostra produzione minore: se l’Aida o Il Trovatore e Otello sono l’opera, la grande lirica, non è men vero che Offenbach esista, e sulla scia di altri minori estremamente importanti, Souppé anche, inventori della piccola lirica, sviluppata nei seguaci fino all’operetta. Mario Costa era a Roma quel che si poteva dire il rappresentante intelligente d’una certa generazione e di molte nostre ambizioni, non sempre frustrate. Per anni poi, a forza di parlarne, come capita spesso, non ci siamo più veduto; e me ne restava nell’orecchio una risata e una voce bassa e precisa, dai suoni nettissimi, senza possibilità di eco, una cadenza romana che sentita alla radio o incisa su disco o magnetofono muove al riso e alla cordialità.
Tale cordialità del ritratto, un po’ approfondita da due occhiali ben tondi che sostituiscono il monocolo portato per anni, quasi pareva per gioco e tic mondano; tale gioiosità di umori gliel’ho ritrovata anche alla Palatino giorni fa dove il mestiere m’ha portato a vedere il collega Bersani che preparava per radio un Ciak cioè una registrazione che la Rai ha trasmesso più tardi. Una delle attrici del cosidetto all’inglese cast che vuol dire « i nomi di coloro che lavorano nel film », durante la registrazione s’è paurosamente lasciata sfuggire un accento, diremo, in più qualcosa di talmente fuori posto, là, e di talmente freudiano, anche, da far gelare chiunque. E mentre tutti davvero gelavano, il regista, Costa, a ridere. A ridere dico come solamente un uomo francamente padrone di sé, e di buonumore può ridere a Roma e nell’ambiente del cinema — in questi giorni ancora sotto la scossa elettrica del « gran rifiuto » di Gina Lollobrigida.
Il film che aveva destato l’interesse del Rai-ciak, e l’involontaria cordialissima gaffe dell’attrice, è Perdonami, titolo provvisorio in attesa di trovarne un altro che non ricordi troppo Perdono e Perdonami se ti ho tradito o qualcosa del genere. Questa produzione della Royal Film-Rizzoli, ha come molte volte da noi, preso corpo inizialmente da un fatto di cronaca, sviluppato si capisce con intendimenti cinematografici. Se la cronaca da sola dovesse nutrire lo schermo, basterebbe fotografare i titoli del Messaggero o del Corriere della Sera, e arrivederci. Tuttavia la cronaca è utile perché il pubblico, tutto il pubblico, dalla prima visione alla provincia alla periferia, ama ritrovarsi nell’ambientazione dei fatti che gli son sottoposti. Uno dei torti, anzi un peccato grave del cinema fino a tutta la guerra, fu quello di falsare la società, e di offrire sui tavoli delle camere da letto solo telefoni bianchi. In Italia, e soprattutto nella cronaca rosa o bianca o nera o grigia che è propria alla nostra esistenza, i telefoni sono di bachelite credo come materia, e neri.
Costa ha trovato il suo « fatto di cronaca » in un episodio che l’anno scorso commosse l’opinione pubblica, e l’ha ambientato dove meglio — per la sua veridicità e per i vari sviluppi che la realtà suggeriva—, poteva prestarsi: l’ambiente non è più popolaresco come fino ad oggi è frequente dato di vedere, ma operaio. Non si son fatti film sugli operai da anni e da anni, dopo Acciaio mi pare. Il film di Costa, che per i mezzi avuti a disposizione, e per la bravura di attori e — mi diceva lo stesso Costa —, per l’estrema bravura delle maestranze dell’Ansaldo che vi hanno partecipato, dovrebbe essere una specie di gran riconciliazione fra il decoro professionale e la cassetta (il cinema è soprattutto industria). L’azione si svolge a Genova, fra il porto e le fabbriche, ma non è una storia di marinai o di navigatori o di operai vista solo sui posti di lavoro, cantieri o arsenali, ma tanto i carruggi che i curiosi cortili genovesi, e il porto e i reparti dell’Ansaldo, servono ottimamente da cornice ai fatti narrati, un po’ brutali certe volte, ma senza l’eccesso o il sovraccarico di colpi di scena falsi.
Alla Palatino, dopo aver girato tre quarti del film in Liguria, han ricostruito un intero quartiere di Genova, e sotto le luci, mentre Bersani davanti al microfono interrogava Raf Vallone, Tamara Lees, Antonella Lualdi, due ragazzini divertenti e bravi, e il regista; sono le luci dei riflettori, parva davvero di essere a Genova, e che di là dalle quinte vi fosse il mare, il porto, le barche, i marinai, le gru.

R. G.
(Film d’Oggi)

Cinque fotografie del film Perdonami di Mario Costa (1953)

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Cenere, l’unico film di Eleonora Duse ricomparso in America

Ventuno e Trenta Novembre 1933

Novembre 1933

E ricomparso, sugli schermi d’America, Cenere, l’unico film di Eleonora Duse.
La Duse — che esercitò su sé stessa un continuo severo controllo: e fu grandissima anche per questo — ebbe, nella proiezione del film, la visione della mancata opera d’arte. Spese allora l’alacre volontà e gran parte del non ingente patrimonio (ella fu divinamente prodiga, e dunque deliziosamente povera) perché il film, a pena pubblicato, venisse sottratto alla circolazione. Assunse e soddisfece gravi accordi con l’editore, e incettò le coppie già diffuse per renderne impossibili la proiezione e il commercio. La sua immensa arte era tramata di segni scorrevoli: l’unico segno trasmissibile ne era non interamente degno: cancellandolo ella adempieva a un dovere verso la verità e la storia del teatro italiano.
Ma qualche positivo è sfuggito alle sue irrequiete ricerche — se Cenere si rappresenta, oggi, in America.
Contro l’indegna speculazione una donna francese s’è levata, Yvette Guilbert; e il soffio la lena al suo proprio grido ha attinti al superstite lamento della Morta immortale: « giuratemi che se dopo la mia morte il film riapparirà, voi dirette a tutti, alto e forte, ch’è opera che io ho ripudiata… ».
Dall’Italia, niente. Un paio di giornali s’è limitato a riprodurre, trascrivendola senza commentarla e senza condividerla, la sdegnata protesta di Yvette Guilbert. Si direbbe che la faccenda non ci riguardi; e pur incide la nostra religione viva.
Un’assenza sopra tutte ci riempie d’amarezza e (dobbiamo dirlo?) di disgusto. Tra le viventi glorie nazionali, è catalogata la signora Grazia Deledda: scrittrice che ha un gran merito — il merito di essere nata e cresciuta in Sardegna. E la Sardegna è sì doviziosa di carattere e di colore, da balzare intatta anche dai racconti di maniera che hanno valso alla signora Deledda il premio Nobel senza crescerla d’un cubito nella nostra ammirazione. Orbene, Grazia Deledda è l’autrice del soggetto di Cenere: la testimone più diretta, più vicina, più immediata, del travaglio e della volontà della perduta Attrice. Doveva essere oggi la più offesa e la prima ad insorgere, quella cui Eleonora Duse usò l’infinità indulgenza di levarla fino a sé per associarla all’opera tentata.
Ma, evidentemente, intorno a Cenere la signora Deledda non ha interesse a far chiasso. Sarebbe pericoloso. Qualcuno potrebbe ricordare, per esempio, che i manifesti i quali, all’epoca, annunciarono Cenere elevarono alla potenza dei caratteri cubitali un suo formidabile svarione grammaticale: « affido ad Ella, cara amica Duse…».

(Pubblicato nella rivista Ventuno e Trenta, Novembre 1933)

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Enigma a Torino per Persiane chiuse

Persiane chiuse di Luigi Comencini

Novembre 1950

Uno dei casi più curiosi che hanno incuriosito  in questi ultimi tempi il mondo del cinema è quello della misteriosa sostituzione dell’aspirante regista Gianni Puccini con il regista Luigi Comencini, dopo appena tre o quattro giorni di lavorazione del film Persiane chiuse.
Certo il fatto è curioso e si presta alle malignità: non capita tutti i giorni che un regista abbandoni il suo posto di lavoro per un improvviso scrupolo nei confronti del produttore ed è comprensibile che si presti scarsa fede a questo, forse eccessivo, senso di responsabilità.
Qualcuno sottolinea che l’errore principale di Puccini è stato proprio quello di non mettersi accanto un aiuto energico, capace di prendere le redini della situazione nei momenti di emergenza, errore tanto più grave in quanto Puccini oltre ad essere al primo film, non ha un carattere tale da imporsi in quella bolgia che è uno stabilimento in lavorazione.
Ora ci si può chiedere: veramente Puccini non è stato in grado di vincere il timor panico, come assicurano i maligni, oppure c’è un’altra ragione che non si conosce, una ragione che ha fatto decidere Rovere a sostituirlo con Comencini?
Abbiamo chiesto ad un giovane regista, che da poco ha diretto il suo primo film, il suo parere su questo strano caso ed egli è stato categorico. « Mi rifiuto di ammettere una disfatta tecnica di Puccini sul set. Conosco la sua preparazione e, d’altronde, vedo giornalmente sconosciuti, digiuni d’ogni esperienza di spettacolo, cavarsela abbastanza brillantemente. Il cinema è indubbiamente difficile ma Puccini tra noi, era uno dei più accreditati ».
E allora? Il caso meriterebbe qualche chiarificazione dagli interessati perché in tutta questa faccenda nessuno dei protagonisti ci fa una bella figura. Non certo Rovere, se è vero che ha liquidato Puccini prima ancora di aver potuto vedere in proiezione il materiale girato. Non Puccini al quale si muove l’appunto di aver cercato di protestare l’attrice protagonista (che era stata scelta dopo accurati provini su decine e decine di aspiranti) per sostituirla in extremis con Lea Padovani, già scartata in un primo tempo. E nemmeno Comencini, se è vero che non ha ritenuto opportuno interpellare Puccini prima di accettare l’offerta di Rovere.

Due fotografie del film Persiane chiuse 1951

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Caravaggio il pittore maledetto

Caravaggio, il pittore maledetto

Roma, 30 Ottobre 1940

I rappresentanti di tutte le maggiori Agenzie internazionali d’informazione e i corrispondenti dei quotidiani esteri a Roma hanno presenziato, in questi giorni, alla lavorazione di alcune scene del grande film sulla vita di Caravaggio, prodotto dall’Elica Film, sotto la direzione artistica di Goffredo Alessandrini e per l’interpretazione di Amedeo Nazzari.
I giornalisti guidati dal Presidente della Stampa Estera, dott. Hodel, sono stati ricevuti dal Presidente della Società produttrice console Mugnani e della Consigliere Delegato Domenico Carbone.
Come è noto, il film viene prodotto nei teatri della S. A. F. A., e le grandi ricostruzioni di interni ed esterni sono state create e dirette dall’architetto Salvo D’Angelo, che con passione e competenza ha saputo far rivivere l’ambiente del ‘600 nel quale si svolse la vita avventurosa e pericolosa di Michelangelo da Caravaggio, il pittore maledetto.
Amedeo Nazzari con sentita umanità e con appassionata arte ci darà certamente la più grande delle sue interpretazioni. Questo film sarà la misura esatta delle sue grandi possibilità.
Vicino a lui è il giovane Nino Crisman, nella parte di Tommasoni marito della Iacovella amante del Caravaggio.
La grande passione e sensibilità artistica che lo animano e lo spronano stanno facendo di lui uno dei nostri migliori attori giovani.
Lionello, il fedele amico del pittore, rivive con vera umanità nella persona di Lauro Gazzolo. Clara Calamai e Beatrice Mancini impersonano rispettivamente Iacovella e Lena, la stiratrice, le due donne romane che, con alterna sorte, amarono, amate e non riamate, dal Caravaggio.
Nella squallida e mortifera, allora, campagna romana, Lionello e Lena, i suoi amici fedeli, ritrovarono caduto giù per sempre, Michelangelo da Caravaggio, che, sfidando la polizia, spinto da forza irresistibile, voleva tornare a rivedere, prima di morire, il cielo e la luce di Roma eterna.

Amedeo Nazzari in una scena del film Caravaggio, il pittore maledetto, Foto Vaselli 1940

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Vi presento Silvana Mangano

Una primissima Silvana Mangano

Roma, 30 Ottobre 1948

La prima volta che il pubblico si è accorto dell’esistenza di questo « nuovo volto », è stato in occasione delle elezioni. Da un manifesto rosso, il « nuovo volto » invitava il passante a compiere il suo dovere. Se io fossi Silvana, me la prenderei con quel fotografo che ha reso la sua florida figura forte e il suo sano viso semplicemente grassottello, tentando addirittura di rovinare la sua carriera cinematografica agli inizi. Quando suggerirono il suo nome a De Santis, che cercava le mondine per il film Riso amaro, il regista, memore di quella foto, protestò: « Troppo grassa » e non ne volle sentir parlare finché… Finché Silvana, radunato tutto il suo coraggio e tutta la faccia tosta che possedeva, non si presentò chiedendo di lui: e gli disse: « Sono grassa, forse? ». De Santis l’autorizzò a citare per danni il fotografo, e convenne che era soltanto florida, una bella ragazza semplice e sana, molto adatta al ruolo. Così Silvana firmò il contratto e girò il suo primo film, sempre terrorizzata dai fotografi: la categoria non gode le sue simpatie.
Silvana è proprio una bella ragazza e le altre miss sbucate da ogni dove per fare del cinema la considerano la più temibile concorrente, perché è la più interessante. Silvana Mangano, che probabilmente abbrevierà il suo nome in Mango, (ma non ne è ancora decisa), ha studiato danza ed è appassionata ugualmente per una ventina di sport: indossa abiti molto semplici, che presumibilmente farebbero inorridire le raffinate, ma che le si adattano a meraviglia. L’unica cosa che stupisce , sentendola raccontare la sua breve storia, è che sia stata mannequin per i cappelli di una casa di mode.
« Come riuscivi a non sembrare buffa, in un compito simile? » le chiedo. « Lo ero infatti, e mi sentivo infelice. È per questo che ho smesso dopo un mese ». La guardo con stima raddoppiata: non è per niente facile che una bella ragazza ammetta di avere lacune e Silvana Mangano meriterebbe un premio proprio per la sua sincerità.

Darling

Due fotografie di una primissima Silvana Mangano, timbro Ufficio Stampa Lux, foto Meldolesi

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Il cineamatore rivista mensile della federazione italiana dei cineclub

Notiziario mensile della Federazione Italiana dei Cineclub, membro dell’Union International du Cinéma Amateur.

Pubblica articoli sul cinema a formato ridotto, sulle attività della FEDIC, sui problemi e aspetti tecnici del formato ridotto, sulla fotografia in genere, notizie dall’estero, studi su registi italiani e stranieri, saggi sul cinema, relazioni su convegni e seminari, critiche dei film, resoconti sui festival di cinema, rassegna della stampa estera, elenchi di pellicole. Molte illustrazioni.

Inizio pubblicazioni Anno I, Numero 1, dicembre 1960.

Numeri della rivista disponibili nel sito

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Lo spettatore critico – Mensile dello spettacolo 1954-1955

LE NOSTRE RAGIONI

Iniziamo la pubblicazione di questo numero mensile convinti che, mai come in questo tempo, lo spettacolo è stato al centro delle attività culturali del paese, specie nella misura in cui queste attività divengono fatto politico.
Non a caso in questo momento la vita del teatro, lungi dall’esaurirsi sul palcoscenico, dilaga sulle pagine delle numerose riviste specializzate, che ogni spettacolo variamente commentato ed ogni problema agitano e discutono con vivacità ed accanimento.
Ora il primo compito al quale Lo Spettatore critico intende dedicarsi è quello di una valutazione critica, assidua e consapevole, degli spettacoli. Le nostre consorelle maggiori, invero, largheggiano già di spazio in questa valutazione e quasi tutte non si arrestano alle cronache italiane, ma danno notizia, attraverso i loro corrispondenti, di quanto accade sulle principali ribalte del mondo. Noi apprezziamo ed ammiriamo, come è giusto e conveniente, questa loro opera di informazioni e di critica; ma, d’altra parte, ci sembra che essa trascuri, di solito, quel che oggi appare particolarmente necessario mettere in luce, la concreta realizzazione spettacolare del testo. In sostanza, la loro opera è opera di informazione sugli spettacoli e di critica della letteratura teatrale.
Noi riteniamo necessario, invece, che la critica si eserciti con maggior rigore ed attenzione soprattutto sulla regia, sulla scenografia, sull’interpretazione. Noi vorremmo che ogni spettacolo fosse criticamente discusso in tutti i suoi elementi costitutivi e che si facesse sistematicamente a meno degli apprezzamenti generici che, o significano troppo o, come è più probabile, non significano nulla.
Non si creda, però, che così operando si voglia annegare il testo nello spettacolo o addirittura dimenticarlo. Fino a quando non ci sarà inquadrato in modo metodologicamente serio e corretto il rapporto fra testo e spettacolo, sarebbe come mettere il carro innanzi ai buoi. D’altra parte però, la critica, rintracciando nel quotidiano mestiere gli strumenti logici necessari alla sua fatica, potrà fornire elementi utili a questo inquadramento teorico. Per ora non c’è che da valutare con lo stesso rigore e la stessa attenzione tanto il testo, quanto la realizzazione spettacolare di esso. Tanto più che, se davvero si vuol dare avvio ad una storia degli spettacoli, bisogna pure che ci si preoccupi di non disperdere notizie e materiale ad essa indispensabili. Questa la nostra ragione.

(…)

Lo Spettatore critico, Anno I, N. 1, 30 Novembre 1954

Nove numeri della rivista disponibili nel sito: Dal numero 1, 30 novembre 1954 al numero 12-13 Novembre-Dicembre 1955.

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La Cantante dell’Opera 1932

La Cantante dell'Opera di Nunzio Malasomma 1932

Direttore Nunzio Malasomma. Interpretazione di Gianfranco Giachetti, Germana Paolieri, Isa Pola, Ugo Cesari, Alfredo Moretti, Cesira Vianello, Gino Viotti.

Questo film  è tratto da una delicata novella di Gino Rocca. Trasportata sullo schermo, le sue note patetiche, il suo clima psicologico dovevano necessariamente perdere qualcosa della loro limpida freschezza. Il Malasomma è tuttavia riuscito a serbare intatta l’umanità della situazione, la chiara vitalità del personaggio centrale (Il Mattino, 29-4-32). Certo mancano in questo lavoro ″quell’autonomia e quella spigliatezza, che sono proprie delle produzioni nate con i caratteri tipici del cinematografo″ (Lavoro Fascista 24.4.’32). Il film è insomma un po’ lento, ma è diretto con mano sicura e, diremo di più, con giusta sensibilità artistica. Perfetti gli esterni girati a Venezia. Eccellente la trovata, squisitamente sonora, di Papussa che risente la voce della figlia cantante attraverso la radio. Piena d’impegno la recitazione di tutti. Ottimo il Giachetti che è finora, con Sergio Tòfano, il migliore dei nostri attori di teatro passati al cinematografo; ma in Figaro e la sua grande giornata aveva saputo trovare maggior varietà di espressioni. Germana Paolieri riconferma le sue buone possibilità, deve però cercare d’essere meno preoccupata, più naturale. Ottima Isa Pola in continuo progresso. Ed ora ancora una piccola nota: un finale più chiaro, più esplicito non avrebbe guastato. Al cinematografo non basta sempre far capire. Vogliamo vedere, vedere, vedere. (Corriere della Sera, 29-4-’32). Non dimentichiamoci mai che il cinema è un’arte essenzialmente popolare. Buona, come in tutti i films della Cines, la tecnica fotografica e sonora.

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Fedeltà al personaggio

la biennale di Venezia numero cinque agosto 1951

Due anni fa, all’indomani del Festival di Knokke-Le-Zoute, che volle considerare il mio Ladri di biciclette meritevole del Saint-Michel, una Rivista belga mi chiese: Come sono nati i suoi film? quali sono le sue idee in materia di regia cinematografica?

Interrogativi che vengono rivolti, periodicamente, a chiunque si trova a battere strade un po’ diverse da quella della buona consuetudine commerciale e i cui film, tuttavia, riescono a suscitare un certo interesse anche nel pubblico cosiddetto medio.

Non si trattava, per me almeno, di rivelare alcuna formula segreta e affascinante al pari di quella che, per secoli, dette misteriosamente vita alle irreali trasparenze della porcellana. A capo di un rapido esame di coscienza, io sentivo già da allora che i capisaldi del mio lavoro erano pur sempre quei pochi e gli stessi: il soggetto doveva appassionarmi dalla prima enunciazione per cui, man mano lo andavo « ripensando » in me, mi conferiva un caldo senso di felicità, come di un mondo sognato che via via si precisi e si discopra. Così i personaggi si delineavano, prendevano netti contorni, vivevano infine, in autonomia, la loro vicenda come creature vive, con un loro volto, un proprio fisico. Era il momento di guardarmi attorno, di mettermi alla ricerca di « quel » volto a me divenuto noto e familiare.

Talora la ricerca è agevole e favorita dalla buona sorte. Tal altra, sembra debba restare vana, come per Bruno, il ragazzo appunto di Ladri di biciclette, che io incontrai per caso, allorché impegni di produzione mi avevano già costretto a cominciare il film. Ma avevo cominciato con le scene in cui il ragazzo non figurava: perché sapevo che Bruno non poteva avere volto di quello che poi riconobbi in Enzo Staiola.

(…)

Questa che io chiamo fedeltà al personaggio è forse una esasperazione del vecchio e adusato assioma teatrale che giustamente attribuisce valore preponderante al così detto « physique du rôle ». Solo che nei miei film il fatto interpretativo segue un processo inverso: non è l’attore che dà un volto — il suo proprio volto, quindi, quanto mutevole — al personaggio, bensì il personaggio che « si riconosce » prima o poi, in quel volto e in nessun altro. Non è da stupire che il più delle volte questo volto appartenga a persona che fa tutt’altra professione che recitare.

(…)

Forse ho dato una spiegazione un po’ confusa e molto personale di quella che è la mia regìa cinematografica. Ma ogni pittore ha la sua tavolozza, ogni scrittore il suo stile e il suo vocabolario. Che importa il metodo di lavoro se il risultato attinge egualmente alla Poesia, alla Verità?

Questa è la suprema ambizione di ogni artista.

Anche la mia, lo confesso, seppure i miei racconti siano popolati di ombre, labili e caduche.

Vittorio De Sica
(Fedeltà al personaggio, la biennale di Venezia, rivista trimestrale dell’Ente della Biennale, numero cinque, agosto 1951)

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Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto un film di Elio Petri

Milano, febbraio 1970. Il regista Elio Petri è a Milano in occasione della prima nazionale del suo ultimo film, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Petri è un delicato, un sensitivo , sotto quella sua apparenza di mediano di rugby. Mi dice subito: «Milano mi piace molto, e qui ho tanti amici. Mi vergogno un po’ a trovarmi come un divo per un fatto egoistico, com’è quello di presentare un mio lavoro…»

Come ti è venuta l’idea del film?

È la crisi di un quarantenne, un italiano come tanti che si ricorda i sentimenti, le idee di quando aveva vent’anni e che si pone domande.

In che senso?

Penso che sia doveroso fare un cinema politico che sia utile alla democrazia, che aiuti la gente a comprendere se stessa e gli altri.

Mi hanno detto che è piuttosto forte. Tu cosa ne dici?

Primo, è questione di abitudine: bisogna avere la forza di essere democratici, cioè di non temere la critica, le idee. Ricordati certe pellicole di Hollywood: quelle che berteggiano i generali come Il dottor Stranamore di Kubrick e le altre sulle “deviazioni” dell’apparato poliziesco come Detective Story di William Wyler. Secondo, vista la concorrenza della televisione e di altri mezzi di svago, il cinema deve diventare critico, se non vuole perire. Mi viene in mente un aneddoto di Bolognini

Puoi dirmelo?

Certo. Dunque, anni fa, Mauro Bolognini si trovava nell’atrio di un cinema di Roma alla fine della presentazione di un nuovo film che, per l’epoca, era un tantino osé. Gli si avvicina una bella signora in visone e gli fa: «Signor Bolognini, ma le pare, far veder certe cose…». E Bolognini, serafico: «Ma signora, non è mica vero, sa, è una favola, non lo deve prendere sul serio, il cinema è fantasia». È quello che dico anch’io: il cinema è invenzione.

D’accordo, si tratta, nel tuo caso, di un “unicum”. Però certi episodi minori richiamano a fatti particolari di cronaca che tutti ricordano.

Se ti devo dire la verità, l’intreccio mi è venuto in modo medianico, come quando non si è svegli né addormentati: in stato di dormiveglia.

È per questo che citi alla fine quella frase di Kafka?

Non è un alibi. Il mio è un film letterario: proviene come atmosfera dell’universo fantastico delle narrazioni di Franz Kafka, e, se vuoi, anche di un certo Dostoevsky.

Però Kafka è uno di quegli scrittori non razionali, prigionieri degli incubi e delle ossessioni notturne, a cui puoi far dire tutto e il contrario di tutto. In che senso il tuo film è kafkiano?

Nel senso di quel magnifico racconto di Kafka, Il messaggio dell’imperatore. La grande muraglia cinese è come la democrazia: una cosa stupenda ma che richiede il lavoro e la fatica di intere generazioni. La nostra democrazia non ha che pochi anni. È piena di difetti e di residui, inevitabili, dell’anteguerra.

Puoi spiegarti meglio?

Spero di essermi spiegato con il mio lavoro. Viviamo in democrazia ma molti sembrano prigionieri di un sogno. Non c’è l’abitudine, ecco. Altrimenti non si spiegherebbe la persistenza di alcune norme che sono una deplorevole eredità del passato.

(Per Elio Petri che ha presentato il suo nuovo film: “Oggi di deve fare cinema politico”, intervista di Pietro Bianchi, Il giorno)

Locandina del film Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Elio Petri in vendita nel negozio Libreria Metropolis su ebay