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Mauro Bolognini gira La Viaccia

Claudia Cardinale Jean-Paul Belmondo La Viaccia

Roma, ottobre 1960

Stabilimenti De Paolis, ore 14. Molta animazione al teatro n. 3: Mauro Bolognini ha ricostruito un intero bordello della Firenze del 1880, con l’ingresso dominato dalla cassiera seduta su un podio come su un trono, con i salotti d’attesa rivestiti di velluti rossi peccaminosi, con i lunghi corridoi squallidi come quelli di un convento, con le stanze delle prostitute con arredamento bonariamente provinciale. Oggi c’è molta animazione perché si sta finendo di girare una scena nel grande salone rosso. Davanti a signori con gilet e catena d’oro, con ghette e i baffi a punta in su, passeggiano con goffa civetteria le ragazze della « casa ». Ragazze di tipo contadino, prosperose e rozze. Bolognini ha scartato di proposito le generiche del cinema; ha scelto ragazze incontrate per la strada, commesse di negozio, studentesse delle magistrali, domestiche a mezzo servizio, tutte egualmente opulente. Un personaggio di rara efficacia pittorica è la « maîtresse », un donnone severamente vestito di nero: è una professoressa di matematica.
Le ragazze sono tutte completamente vestite. I nostri nonni non volevano privarsi del sottile piacere dello spogliare la donna. Anzi Bolognini ha voluto rifare questa scena del salotto perché una delle « pensionanti » nel sedersi su un divano aveva compiuto un movimento scomposto, scoprendo le gambe, inguaiate di pesanti calze a righe, fino al ginocchio. Nella borghese atmosfera del salone rosso questo gesto era apparso talmente sconveniente da risaltare quasi come un’oscenità. Ora la scena va bene. Le ragazze sciamano nei camerini e Bolognini sposta la macchina da presa in un salotto più intimo, arredato in stile moresco. È quello riservato ai clienti di riguardo. Sono di scena Claudia Cardinale e Belmondo.
La Viaccia è la storia di un amore che nasce proprio in una « casa » della Firenze fine di secolo. La scena che ora si deve girare è quella di uno dei primi incontri fra Belmondo, il signorotto di provincia che viene a Firenze a far follie, e Claudia Cardinale, la prostituta che gli offre un amore con comprato ma sincero. In questa scena Belmondo, vestito da abiti pacchiani, è voluttuosamente sdraiato sul divano del salottino: attende con ostentata indifferenza l’arrivo di Claudia. Lo spazio di manovra per la macchina da presa è molto limitato e Bolognini deve misurare i movimenti al centimetro.
Mentre Bolognini sistema la scena, Claudia Cardinale si riposa in una speciale « poltrona verticale » costruita apposta per lei. Indossa, infatti, un vestito originale dell’epoca, ricco di stecche di balena e di cerchi metallici; non potendo sedersi, deve accontentarsi di appoggiarsi ad un piano inclinato provvisto di tacche. « Ciak! »: la Cardinale entra lentamente in campo e si siede vicino a Belmondo. O meglio, tenta di sedersi. La scena, infatti, deve essere interrotta perché il vestito non permette alla Cardinale un movimento naturale. Si ripete diverse volte ma sempre Bolognini deve intervenire con uno sconcertato « stop ». Alla fine di decide di cambiare il movimento: Claudia non si siederà accanto a Belmondo ma si inginocchierà davanti al divano. Tutte le luci ed i binari devono essere spostati.

Due fotografie del film La Viaccia di Mauro Bolognini

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Otto e mezzo di Federico Fellini non è più un segreto

Fellini Otto e mezzo

Gennaio 1963

« Quarantasette, tre, ventidue, cinquantanove, due, sessanta! Zero, tredici,. Sedici, uno, novantanove. Cinque! »: la voce di Anouk Aimée è drammatica, disperata mentre grida mezza tavola pitagorica in faccia a Mastroianni. Nella semi-oscurità della sala di doppiaggio Federico Fellini si avvicina con aria sorniona a Fulvia Manni, pronta davanti al microfono, e le porge un foglio su cui ha tracciato frettolosamente alcune frasi. Sono le battute tradotte in chiaro del linguaggio cifrato della Anouk Aimée sulla colonna guida del film.
È una delle cento astuzie che Fellini ha messo in opera per conservare il “top secret” attorno al suo film: nelle scene chiave gli attori pronunciavano frasi composte da numeri e solo ora, in fase di doppiaggio, il dialogo va assumendo un significato compiuto. Solo Mastroianni possedeva un copione completo; tutti gli altri interpreti ricevevano un foglio scritto a mano da Fellini o dai suoi assistenti pochi minuti prima di girare la scena. E molto spesso sul foglio c’erano solo numeri o parole in libertà. Altre volte Fellini si limitava a suggerire le battute una per una da dietro la macchina da presa.
Così Fellini è riuscito ad arrivare in fondo al film senza che nessuno conoscesse esattamente la storia che lui aveva raccontata. Neppure gli interpreti hanno capito del tutto quali vicende abbiano animato sullo schermo. Si è insinuato che questa del segreto ermetico sia una delle estrose trovate pubblicitarie di Fellini. È più probabile invece che sia stata inizialmente una esigenza nata dal metodo di lavoro di Fellini, esigenza però alla quale lui ha finito per prendere gusto. Così il segreto è diventato per Fellini un grosso gioco cui si è appassionato con l’entusiasmo e l’ostinazione del ragazzo che scopre inaspettatamente qualcosa che lo diverte. Ed ecco che Fellini si mette a raccontare in giro trame fasulle del film, sguinzaglia i cani lupi attorno al set, chiude il copione in cassaforte, fa parlare gli attori con la regola del nove.
Il film è ora finito, è montato, è in fase avanzata di doppiaggio. Eppure Fellini ancora risponde con un sorrisetto enigmatico a chi gli chiede di cosa tratta. Sul “ciak” e sulle “pizze” ha voluto che fosse scritto durante tutta la lavorazione la misteriosa sigla di Fellini 8 1/2. Ora facendo i titoli di testa del film si è trovato a dover finalmente aprire uno spiraglio sulla vicenda dando un nome al film: ci ha pensato sopra tre giorni, ha avuto tutta una serie di incontri col produttore, ha consumato dodici termos di caffè in più ed alla fine ha deciso di conservare l’enigmatica cifra, di giocare fino in fondo a questo gioco del segreto. Ha solo levato il proprio nome dal titolo. Così il film uscirà col titolo 8 1/2, tre bei numeri disegnati in stile floreale sullo schermo. Ed il mistero è rimasto.

Due fotografie del film Otto e Mezzo di Federico Fellini

 

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Genova, cornice di un dramma

Perdonami di Mario Costa 1953

Roma, 5 novembre 1952

Anni fa, e per anni, per me e Purificato, per De Santis e Puccini, per Giovanni d’Aroma allora promettente pittore, per Cagli e de Libero, Mario Costa era un regista importante: della piccola società  assai giovane e un po’ quasi letteraria che si piccava di cinema e di dischi americani, di sport e di palestre, di pittura, e tuttinsieme ci vedevamo la sera alla Cometa che era la più importante e forse l’unica Galleria di Roma, oppure s’andava a leggere vecchi giornali all’Ymca a Piazza Indipendenza — fra il 1936 e il 1940, in attesa di strappare « diciotto » e una laurea, Costa era l’unico « arrivato ». Lui, Costa, de Libero, Blasetti, Cagli, Mafai, e qualcun altro, in noi — non proprio « pubblico », ma buoni ascoltatori, fra di loro, trovavano un ottimo tessuto connettivo.
Mario Costa aveva fatto allora Fontane di Roma, un documentario che era anche un cortometraggio, cioè chiedeva ed era in funzione di fantasia, di genialità, di bravura cinematografica. Se ne parlava spesso, e tutti d’accordo a dichiararlo il meglio della nostra produzione minore: se l’Aida o Il Trovatore e Otello sono l’opera, la grande lirica, non è men vero che Offenbach esista, e sulla scia di altri minori estremamente importanti, Souppé anche, inventori della piccola lirica, sviluppata nei seguaci fino all’operetta. Mario Costa era a Roma quel che si poteva dire il rappresentante intelligente d’una certa generazione e di molte nostre ambizioni, non sempre frustrate. Per anni poi, a forza di parlarne, come capita spesso, non ci siamo più veduto; e me ne restava nell’orecchio una risata e una voce bassa e precisa, dai suoni nettissimi, senza possibilità di eco, una cadenza romana che sentita alla radio o incisa su disco o magnetofono muove al riso e alla cordialità.
Tale cordialità del ritratto, un po’ approfondita da due occhiali ben tondi che sostituiscono il monocolo portato per anni, quasi pareva per gioco e tic mondano; tale gioiosità di umori gliel’ho ritrovata anche alla Palatino giorni fa dove il mestiere m’ha portato a vedere il collega Bersani che preparava per radio un Ciak cioè una registrazione che la Rai ha trasmesso più tardi. Una delle attrici del cosidetto all’inglese cast che vuol dire « i nomi di coloro che lavorano nel film », durante la registrazione s’è paurosamente lasciata sfuggire un accento, diremo, in più qualcosa di talmente fuori posto, là, e di talmente freudiano, anche, da far gelare chiunque. E mentre tutti davvero gelavano, il regista, Costa, a ridere. A ridere dico come solamente un uomo francamente padrone di sé, e di buonumore può ridere a Roma e nell’ambiente del cinema — in questi giorni ancora sotto la scossa elettrica del « gran rifiuto » di Gina Lollobrigida.
Il film che aveva destato l’interesse del Rai-ciak, e l’involontaria cordialissima gaffe dell’attrice, è Perdonami, titolo provvisorio in attesa di trovarne un altro che non ricordi troppo Perdono e Perdonami se ti ho tradito o qualcosa del genere. Questa produzione della Royal Film-Rizzoli, ha come molte volte da noi, preso corpo inizialmente da un fatto di cronaca, sviluppato si capisce con intendimenti cinematografici. Se la cronaca da sola dovesse nutrire lo schermo, basterebbe fotografare i titoli del Messaggero o del Corriere della Sera, e arrivederci. Tuttavia la cronaca è utile perché il pubblico, tutto il pubblico, dalla prima visione alla provincia alla periferia, ama ritrovarsi nell’ambientazione dei fatti che gli son sottoposti. Uno dei torti, anzi un peccato grave del cinema fino a tutta la guerra, fu quello di falsare la società, e di offrire sui tavoli delle camere da letto solo telefoni bianchi. In Italia, e soprattutto nella cronaca rosa o bianca o nera o grigia che è propria alla nostra esistenza, i telefoni sono di bachelite credo come materia, e neri.
Costa ha trovato il suo « fatto di cronaca » in un episodio che l’anno scorso commosse l’opinione pubblica, e l’ha ambientato dove meglio — per la sua veridicità e per i vari sviluppi che la realtà suggeriva—, poteva prestarsi: l’ambiente non è più popolaresco come fino ad oggi è frequente dato di vedere, ma operaio. Non si son fatti film sugli operai da anni e da anni, dopo Acciaio mi pare. Il film di Costa, che per i mezzi avuti a disposizione, e per la bravura di attori e — mi diceva lo stesso Costa —, per l’estrema bravura delle maestranze dell’Ansaldo che vi hanno partecipato, dovrebbe essere una specie di gran riconciliazione fra il decoro professionale e la cassetta (il cinema è soprattutto industria). L’azione si svolge a Genova, fra il porto e le fabbriche, ma non è una storia di marinai o di navigatori o di operai vista solo sui posti di lavoro, cantieri o arsenali, ma tanto i carruggi che i curiosi cortili genovesi, e il porto e i reparti dell’Ansaldo, servono ottimamente da cornice ai fatti narrati, un po’ brutali certe volte, ma senza l’eccesso o il sovraccarico di colpi di scena falsi.
Alla Palatino, dopo aver girato tre quarti del film in Liguria, han ricostruito un intero quartiere di Genova, e sotto le luci, mentre Bersani davanti al microfono interrogava Raf Vallone, Tamara Lees, Antonella Lualdi, due ragazzini divertenti e bravi, e il regista; sono le luci dei riflettori, parva davvero di essere a Genova, e che di là dalle quinte vi fosse il mare, il porto, le barche, i marinai, le gru.

R. G.
(Film d’Oggi)

Cinque fotografie del film Perdonami di Mario Costa (1953)

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Enigma a Torino per Persiane chiuse

Persiane chiuse di Luigi Comencini

Novembre 1950

Uno dei casi più curiosi che hanno incuriosito  in questi ultimi tempi il mondo del cinema è quello della misteriosa sostituzione dell’aspirante regista Gianni Puccini con il regista Luigi Comencini, dopo appena tre o quattro giorni di lavorazione del film Persiane chiuse.
Certo il fatto è curioso e si presta alle malignità: non capita tutti i giorni che un regista abbandoni il suo posto di lavoro per un improvviso scrupolo nei confronti del produttore ed è comprensibile che si presti scarsa fede a questo, forse eccessivo, senso di responsabilità.
Qualcuno sottolinea che l’errore principale di Puccini è stato proprio quello di non mettersi accanto un aiuto energico, capace di prendere le redini della situazione nei momenti di emergenza, errore tanto più grave in quanto Puccini oltre ad essere al primo film, non ha un carattere tale da imporsi in quella bolgia che è uno stabilimento in lavorazione.
Ora ci si può chiedere: veramente Puccini non è stato in grado di vincere il timor panico, come assicurano i maligni, oppure c’è un’altra ragione che non si conosce, una ragione che ha fatto decidere Rovere a sostituirlo con Comencini?
Abbiamo chiesto ad un giovane regista, che da poco ha diretto il suo primo film, il suo parere su questo strano caso ed egli è stato categorico. « Mi rifiuto di ammettere una disfatta tecnica di Puccini sul set. Conosco la sua preparazione e, d’altronde, vedo giornalmente sconosciuti, digiuni d’ogni esperienza di spettacolo, cavarsela abbastanza brillantemente. Il cinema è indubbiamente difficile ma Puccini tra noi, era uno dei più accreditati ».
E allora? Il caso meriterebbe qualche chiarificazione dagli interessati perché in tutta questa faccenda nessuno dei protagonisti ci fa una bella figura. Non certo Rovere, se è vero che ha liquidato Puccini prima ancora di aver potuto vedere in proiezione il materiale girato. Non Puccini al quale si muove l’appunto di aver cercato di protestare l’attrice protagonista (che era stata scelta dopo accurati provini su decine e decine di aspiranti) per sostituirla in extremis con Lea Padovani, già scartata in un primo tempo. E nemmeno Comencini, se è vero che non ha ritenuto opportuno interpellare Puccini prima di accettare l’offerta di Rovere.

Due fotografie del film Persiane chiuse 1951

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Caravaggio il pittore maledetto

Caravaggio, il pittore maledetto

Roma, 30 Ottobre 1940

I rappresentanti di tutte le maggiori Agenzie internazionali d’informazione e i corrispondenti dei quotidiani esteri a Roma hanno presenziato, in questi giorni, alla lavorazione di alcune scene del grande film sulla vita di Caravaggio, prodotto dall’Elica Film, sotto la direzione artistica di Goffredo Alessandrini e per l’interpretazione di Amedeo Nazzari.
I giornalisti guidati dal Presidente della Stampa Estera, dott. Hodel, sono stati ricevuti dal Presidente della Società produttrice console Mugnani e della Consigliere Delegato Domenico Carbone.
Come è noto, il film viene prodotto nei teatri della S. A. F. A., e le grandi ricostruzioni di interni ed esterni sono state create e dirette dall’architetto Salvo D’Angelo, che con passione e competenza ha saputo far rivivere l’ambiente del ‘600 nel quale si svolse la vita avventurosa e pericolosa di Michelangelo da Caravaggio, il pittore maledetto.
Amedeo Nazzari con sentita umanità e con appassionata arte ci darà certamente la più grande delle sue interpretazioni. Questo film sarà la misura esatta delle sue grandi possibilità.
Vicino a lui è il giovane Nino Crisman, nella parte di Tommasoni marito della Iacovella amante del Caravaggio.
La grande passione e sensibilità artistica che lo animano e lo spronano stanno facendo di lui uno dei nostri migliori attori giovani.
Lionello, il fedele amico del pittore, rivive con vera umanità nella persona di Lauro Gazzolo. Clara Calamai e Beatrice Mancini impersonano rispettivamente Iacovella e Lena, la stiratrice, le due donne romane che, con alterna sorte, amarono, amate e non riamate, dal Caravaggio.
Nella squallida e mortifera, allora, campagna romana, Lionello e Lena, i suoi amici fedeli, ritrovarono caduto giù per sempre, Michelangelo da Caravaggio, che, sfidando la polizia, spinto da forza irresistibile, voleva tornare a rivedere, prima di morire, il cielo e la luce di Roma eterna.

Amedeo Nazzari in una scena del film Caravaggio, il pittore maledetto, Foto Vaselli 1940

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Vi presento Silvana Mangano

Una primissima Silvana Mangano

Roma, 30 Ottobre 1948

La prima volta che il pubblico si è accorto dell’esistenza di questo « nuovo volto », è stato in occasione delle elezioni. Da un manifesto rosso, il « nuovo volto » invitava il passante a compiere il suo dovere. Se io fossi Silvana, me la prenderei con quel fotografo che ha reso la sua florida figura forte e il suo sano viso semplicemente grassottello, tentando addirittura di rovinare la sua carriera cinematografica agli inizi. Quando suggerirono il suo nome a De Santis, che cercava le mondine per il film Riso amaro, il regista, memore di quella foto, protestò: « Troppo grassa » e non ne volle sentir parlare finché… Finché Silvana, radunato tutto il suo coraggio e tutta la faccia tosta che possedeva, non si presentò chiedendo di lui: e gli disse: « Sono grassa, forse? ». De Santis l’autorizzò a citare per danni il fotografo, e convenne che era soltanto florida, una bella ragazza semplice e sana, molto adatta al ruolo. Così Silvana firmò il contratto e girò il suo primo film, sempre terrorizzata dai fotografi: la categoria non gode le sue simpatie.
Silvana è proprio una bella ragazza e le altre miss sbucate da ogni dove per fare del cinema la considerano la più temibile concorrente, perché è la più interessante. Silvana Mangano, che probabilmente abbrevierà il suo nome in Mango, (ma non ne è ancora decisa), ha studiato danza ed è appassionata ugualmente per una ventina di sport: indossa abiti molto semplici, che presumibilmente farebbero inorridire le raffinate, ma che le si adattano a meraviglia. L’unica cosa che stupisce , sentendola raccontare la sua breve storia, è che sia stata mannequin per i cappelli di una casa di mode.
« Come riuscivi a non sembrare buffa, in un compito simile? » le chiedo. « Lo ero infatti, e mi sentivo infelice. È per questo che ho smesso dopo un mese ». La guardo con stima raddoppiata: non è per niente facile che una bella ragazza ammetta di avere lacune e Silvana Mangano meriterebbe un premio proprio per la sua sincerità.

Darling

Due fotografie di una primissima Silvana Mangano, timbro Ufficio Stampa Lux, foto Meldolesi

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La Cantante dell’Opera 1932

La Cantante dell'Opera di Nunzio Malasomma 1932

Direttore Nunzio Malasomma. Interpretazione di Gianfranco Giachetti, Germana Paolieri, Isa Pola, Ugo Cesari, Alfredo Moretti, Cesira Vianello, Gino Viotti.

Questo film  è tratto da una delicata novella di Gino Rocca. Trasportata sullo schermo, le sue note patetiche, il suo clima psicologico dovevano necessariamente perdere qualcosa della loro limpida freschezza. Il Malasomma è tuttavia riuscito a serbare intatta l’umanità della situazione, la chiara vitalità del personaggio centrale (Il Mattino, 29-4-32). Certo mancano in questo lavoro ″quell’autonomia e quella spigliatezza, che sono proprie delle produzioni nate con i caratteri tipici del cinematografo″ (Lavoro Fascista 24.4.’32). Il film è insomma un po’ lento, ma è diretto con mano sicura e, diremo di più, con giusta sensibilità artistica. Perfetti gli esterni girati a Venezia. Eccellente la trovata, squisitamente sonora, di Papussa che risente la voce della figlia cantante attraverso la radio. Piena d’impegno la recitazione di tutti. Ottimo il Giachetti che è finora, con Sergio Tòfano, il migliore dei nostri attori di teatro passati al cinematografo; ma in Figaro e la sua grande giornata aveva saputo trovare maggior varietà di espressioni. Germana Paolieri riconferma le sue buone possibilità, deve però cercare d’essere meno preoccupata, più naturale. Ottima Isa Pola in continuo progresso. Ed ora ancora una piccola nota: un finale più chiaro, più esplicito non avrebbe guastato. Al cinematografo non basta sempre far capire. Vogliamo vedere, vedere, vedere. (Corriere della Sera, 29-4-’32). Non dimentichiamoci mai che il cinema è un’arte essenzialmente popolare. Buona, come in tutti i films della Cines, la tecnica fotografica e sonora.

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Totò poeta

"47 morto che parla" 1951
Una scena di “47 morto che parla” regia di Carlo Ludovico Bragaglia 1951 (Foto Bragaglia)

Il fortunato comico nelle pause del suo lavoro scrive versi pieni di sentimento e pensa ad un volume di ricordi dal titolo Uomini e caporali.

Nel suo appartamento al terzo piano di Viale Parioli 41, Totò ripassa con me il film della sua vita: dalla sua nascita, che egli definisce “drammatica”, alla sua vita militare, alle sue prime esperienze teatrali, alle su caratterizzazioni famose, ai suoi film. Totò, ormai lo sanno tutti, è l’uomo dalla doppia vita: sul palcoscenico e sullo schermo si presenta come il comico italiano più famoso; nella vita è invece un distintissimo e serio signore. Invano, parlando con lui, i suoi ammiratori potrebbero scorgere quelle famose deformazioni facciali che provocano una irrefrenabile ilarità, quei gesti, quelle pose che suscitano il riso. È un signore serio, sempre sbarbato accuratamente, disinvolto, con una sua precisa routine di vita.

Un aspetto ignorato di Totò è, indubbiamente, la sua attività di poeta: Passione, Non voglio amare più, O’ faccio sultant’io, Il mio cuore, Tutto è finito, Non sì ‘na femmina, Isola d’oro sono le più recenti composizioni: esse hanno, come tema fondamentale, un amore inappagato, sono diffuse da un sentimento che i suoi ammiratori ignorano. Sull’ultima poesia, Isola d’oro (che è Capri), il maestro Ruccione ha composto un’indovinata melodia che uscirà prestissimo.

Totò ha a Capri una bellissima villa, dove usa riposarsi d’estate; e ha così voluto ricordare, in una appassionata canzone, questa isola affascinante.

Egli ama fissare in rima alcuni momenti della sua vita, alcune sue impressioni, alcune sue sensazioni. Per esempio recentissimo, dopo aver girato numerose scene con Silvana Pampanini nel film 47 morto che parla, tratto dalla omonima commedia del grande Ettore Petrolini, ha voluto dedicarle alcuni versi, con lo stesso spirito galante e romantico dei nostri poeti del Medio Evo, che cantavano non quella donna, la la donna, non quella bellezza ma la bellezza.

Così scrive sulla nostra dinamica attrice:

Ho bisogno di vederti
tutti i giorni, vita mia,
ho bisogno di sentire
quella dolce melodia…
quella musica oppiata
che m’inebria, e che mi nuoce,
quella musica drogata
che mi piace… la Tua voce.

E Totò ha ragione; giorni or sono, ilio amico Carlo Campogalliani gridava, udendola parlare in una stanza accanto: « O quella voce… non può essere che di Silvana Pampanini! ».

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Parigi è sempre Parigi

Aldo Fabrizi, Lucia Bosé, Marcello Mastroianni e Ave Ninchi, Parigi è sempre Parigi di Luciano Emmer.
Aldo Fabrizi, Lucia Bosé, Marcello Mastroianni e Ave Ninchi, “Parigi è sempre Parigi” di Luciano Emmer.

Dicembre 1950. È arrivata a Parigi una troupe guidata da Luciano Emmer e composta da Aldo Fabrizi, Lucia Bosé, Ave Ninchi, Marcello Mastroianni, Franco Interlenghi, Galeazzo Benti ecc. A Parigi l’hanno subito battezzata « la belle équipe », prendendo a prestito dalla storia del cinema il titolo di uno dei più apprezzabili film di Julien Duvivier. La « belle équipe » dunque è venuta qui per girare un film italiano. Parigi è sempre Parigi racconta la vicenda di un gruppo di nostri compatrioti che arriva nella capitale francese per assistere ad un incontro di calcio Italia-Francia. C’è Fabrizi nella parte del padre, Ave Ninchi in quella della madre, Lucia Bosé e Marcello Mastroianni in qualità di figlia e di rispettivo fidanzato. A Franco Interlenghi invece tocca la bella avventura di innamorarsi di una giovane venditrice di giornali della Gare de Lyon. La strada figura dell’uomo dal cappello verde è impersonata da Galeazzo Benti.

Una specie di « domenica d’agosto » trapiantata nell’autunno parigino. Luciano Emmer in Francia ha fatto colpo. Il suo primo film presentato alle manifestazioni di Vichy e di Biarritz ha acceso intorno a lui una girandola di entusiasmo. Adesso i parigini, vedendoselo innanzi in carne ed ossa a portata di mano, hanno voluto coccolarselo ben per bene. Durante le riprese alla Gare de Lyon la folla ha dovuto essere trattenuta da un servizio d’ordine rinforzato. Sapete come hanno definito Emmer le signore parigine del mondo elegante? Simpatico, esuberante e raffinato come il Ronald Colman dei bei tempi. Che siano i bacetti la chiave del segreto di questo paragone?

Fabrizi è sempre seguito da un codazzo di ammiratori: gente d’ogni ceto e d’ogni età. Perfino il capostazione di Parigi l’ha subito riconosciuto: « Voi siete il curato di Roma città aperta! ». E c’è mancato poco che non gli gettasse le braccia al collo.

In quanto alla Bosé si sprecano gli elogi per la sua eleganza. Questa nostra giovane attrice aveva già ottenuto un notevole successo personale, allorché, quest’estate si presentò ai francesi insieme al regista Michelangelo Antonioni (al quale poi i giornalisti d’oltralpe fecero il torto di storpiare il cognome in Antonini), in occasione del festival di Biarritz, dove appunto fu presentato il film Cronaca di un amore. Adesso, quando nelle ore libere passeggia per le vie di Parigi, la gente si volta e mormora: « Che sia l’ultima scoperta di Dior? ».

Al diciottenne Franco Interlenghi sono piovuti adesso tutti gli sguardi delle midinettes. Fra l’altro ha subito simpatizzato con la sua innamorata nella finzione filmica, vale a dire con la giovane attrice francese Hélène Rémy. Nel film c’è il distacco fra i due giovani in cui la sceneggiatura contempla un bacio. Per realizzarla il regista è stato costretto a farla ripetere otto volte. Era già tardi e in tutti serpeggiava un certo nervosismo, gli unici a dimostrarsi contenti sembravano proprio Franco ed Hélène.

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Il ritorno di Don Camillo

 

Il ritorno di Don Camillo (1953)
Peppone (Gino Cervi) e Don Camillo (Fernandel) in una scena del film “Il Ritorno di Don Camillo” diretto da Julien Duvivier dai racconti di Giovanni Guareschi, foto Civirani

Che questa storia non sarebbe mai finita, Guareschi l’aveva già detto. L’ha raccontata prima ai lettori del settimanale Candido e gli hanno chiesto di raccoglierla in un libro; l’ha raccolta in un libro, e ne hanno voluto fare un film; è uscito il film ed adesso eccoci al secondo.

Ed anche questa volta la regìa di Duvivier; Fernandel sarà Don Camillo, Gino Cervi sarà Peppone e quelli della Bassa saranno quelli della Bassa.

Il paesino dove si svolgono i fatti lo conoscete già: lo rivedrete tale e quale, in Emilia, sulle rive del Po. Dalla stazione di quel paese è partito, ricordate?, un trenino che è scomparso lentamente sotto le quattro lettere della parola Fine, con la quale s’è concluso il primo film.

Su quel trenino c’era Don Camillo, allontanato  da Brescello per ordine del Vescovo, che aveva ceduto alle rimostranze di Peppone. Partito il Curato, rimasto il Sindaco comunista, il film doveva finire. Ma la storia, come ho detto, continua.

Il trenino deposita Don Camillo a Montenara. Non c’è che un facchino ad attenderlo e la Canonica è lassù, arrampicata sulla montagna, coperta di neve gelata. La gente del luogo che conosce per sentito dire le esuberanze del nuovo Curato, s’aspetta un tipaccio di prete manesco e perfino la Perpetua lo accoglie con chiassosa e aggressiva diffidenza. La domenica la chiesa è vuota; Don Camillo è sempre solo, perfino senza la voce del suo Crocefisso, che ha lasciato a Brescello; e decide di scender dalle nevi alle pioggie della valle padana, per andarselo a prendere…

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Quando nell’autunno del 1951, la grande alluvione del Po raggiunse Brescello, la troupe capeggiata da Duvivier e da Giovanni Guareschi stava smobilitando, dopo aver terminato di girare in esterni Don Camillo. Che cosa suggerì allora a Guareschi di far riprendere con un elicottero un documentario della inondazione sui luoghi stessi che erano serviti da sfondo al film? Niente, a quell’epoca, faceva credere che Don Camillo avrebbe avuto il trionfale successo che ottenne poi sugli schermi di tutto il mondo, né tanto meno era prevedibile una continuazione delle vicende del parroco di Brescello e del suo avversario, il sindaco Peppone. Fatto sta che quel documentario, inserito nel Ritorno di Don Camillo, forma il tessuto connettivo della seconda parte dell’opera e costituisce, nello stesso tempo, un legame ideale che riallaccia il nuovo all’antico Don Camillo. Questo voluto senso di continuità appare del resto evidente in questa ripresa: medesima l’ispirazione (una libera scelta dai racconti di Guareschi), medesimo il regista (Duvivier), medesimi i due protagonisti (Fernandel e Cervi), medesimi perfino i personaggi secondari.

A maggior ragione medesimo dovrebbe essere lo spirito dell’intera opera: eppure, a questo proposito, qualcosa è mutato nel Ritorno di Don Camillo, qualcosa lo distingue dal primo film e non ne fa una semplice appendice di quello. Strada facendo, i caratteri di Peppone e del battagliero sacerdote della Bassa parmense sono venuti smussando i loro angoli più acuti, hanno trovato un piano d’intesa, già intuibile nel vecchio Don Camillo e ora apertamente stabilito. Sull’anticomunismo del parroco è stata gettata molta acqua che, di conseguenza, ha finito per smorzare anche gli ardori di attivista del sindaco: fra di loro sembra mancare ormai la materia di contrasto, sicché il finale del film può, senza che nessuno se ne stupisca, elevare un appello generale alla concordia e alla pace. Su un piano umano questa evoluzione ha indubbiamente avuto il risultato di fare acquistare ai due protagonisti in simpatia popolare ciò che perdono in vivacità polemica.

Avrà un seguito questo secondo Don Camillo? Tutto farebbe pensare di sì, e il finale, in particolare, lascia aperta ogni possibilità. Personalmente Guareschi non sembra contrario ad una terza esibizione del suo popolare personaggio, a proposito del quale si può notare per curiosità che esso nel fisico non collima esattamente con quello materializzato da Fernandel nel due film. Questo Don Camillo “autentico” lo scrittore l’ha fissato recentemente in un disegno, dal quale appare molto più alto, grosso e grasso dell’attore marsigliese, che pure non è un fuscello: il fatto è che nel costruire il suo eroe Guareschi ha avuto costantemente presente una realtà ben definita, un “pretone” della Bassa da lui conosciuto da ragazzo e soprannominato don Scarpasc, per le enormi scarpe di cui quelle di Fernandel non sono che un’ombra. Naturalmente ciò non impedisce che oggi Guareschi sia un convinto sostenitore di Fernandel il quale, egli dice, ha compreso come nessun altro la psicologia del personaggio: tanto convinto che talvolta i due tipi fisici si confondono nella sua mente e ne nasce un terzo che ha caratteristiche in parte dell’attore francese, in parte del favoloso don Scarpasc.

(dal dossier di presentazione del film)

Tre foto di scena originali del film, timbro di Osvaldo Civirani, disponibili del sito: 1  2  3