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Lo spettatore critico – Mensile dello spettacolo 1954-1955

LE NOSTRE RAGIONI

Iniziamo la pubblicazione di questo numero mensile convinti che, mai come in questo tempo, lo spettacolo è stato al centro delle attività culturali del paese, specie nella misura in cui queste attività divengono fatto politico.
Non a caso in questo momento la vita del teatro, lungi dall’esaurirsi sul palcoscenico, dilaga sulle pagine delle numerose riviste specializzate, che ogni spettacolo variamente commentato ed ogni problema agitano e discutono con vivacità ed accanimento.
Ora il primo compito al quale Lo Spettatore critico intende dedicarsi è quello di una valutazione critica, assidua e consapevole, degli spettacoli. Le nostre consorelle maggiori, invero, largheggiano già di spazio in questa valutazione e quasi tutte non si arrestano alle cronache italiane, ma danno notizia, attraverso i loro corrispondenti, di quanto accade sulle principali ribalte del mondo. Noi apprezziamo ed ammiriamo, come è giusto e conveniente, questa loro opera di informazioni e di critica; ma, d’altra parte, ci sembra che essa trascuri, di solito, quel che oggi appare particolarmente necessario mettere in luce, la concreta realizzazione spettacolare del testo. In sostanza, la loro opera è opera di informazione sugli spettacoli e di critica della letteratura teatrale.
Noi riteniamo necessario, invece, che la critica si eserciti con maggior rigore ed attenzione soprattutto sulla regia, sulla scenografia, sull’interpretazione. Noi vorremmo che ogni spettacolo fosse criticamente discusso in tutti i suoi elementi costitutivi e che si facesse sistematicamente a meno degli apprezzamenti generici che, o significano troppo o, come è più probabile, non significano nulla.
Non si creda, però, che così operando si voglia annegare il testo nello spettacolo o addirittura dimenticarlo. Fino a quando non ci sarà inquadrato in modo metodologicamente serio e corretto il rapporto fra testo e spettacolo, sarebbe come mettere il carro innanzi ai buoi. D’altra parte però, la critica, rintracciando nel quotidiano mestiere gli strumenti logici necessari alla sua fatica, potrà fornire elementi utili a questo inquadramento teorico. Per ora non c’è che da valutare con lo stesso rigore e la stessa attenzione tanto il testo, quanto la realizzazione spettacolare di esso. Tanto più che, se davvero si vuol dare avvio ad una storia degli spettacoli, bisogna pure che ci si preoccupi di non disperdere notizie e materiale ad essa indispensabili. Questa la nostra ragione.

(…)

Lo Spettatore critico, Anno I, N. 1, 30 Novembre 1954

Nove numeri della rivista disponibili nel sito: Dal numero 1, 30 novembre 1954 al numero 12-13 Novembre-Dicembre 1955.

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Fedeltà al personaggio

la biennale di Venezia numero cinque agosto 1951

Due anni fa, all’indomani del Festival di Knokke-Le-Zoute, che volle considerare il mio Ladri di biciclette meritevole del Saint-Michel, una Rivista belga mi chiese: Come sono nati i suoi film? quali sono le sue idee in materia di regia cinematografica?

Interrogativi che vengono rivolti, periodicamente, a chiunque si trova a battere strade un po’ diverse da quella della buona consuetudine commerciale e i cui film, tuttavia, riescono a suscitare un certo interesse anche nel pubblico cosiddetto medio.

Non si trattava, per me almeno, di rivelare alcuna formula segreta e affascinante al pari di quella che, per secoli, dette misteriosamente vita alle irreali trasparenze della porcellana. A capo di un rapido esame di coscienza, io sentivo già da allora che i capisaldi del mio lavoro erano pur sempre quei pochi e gli stessi: il soggetto doveva appassionarmi dalla prima enunciazione per cui, man mano lo andavo « ripensando » in me, mi conferiva un caldo senso di felicità, come di un mondo sognato che via via si precisi e si discopra. Così i personaggi si delineavano, prendevano netti contorni, vivevano infine, in autonomia, la loro vicenda come creature vive, con un loro volto, un proprio fisico. Era il momento di guardarmi attorno, di mettermi alla ricerca di « quel » volto a me divenuto noto e familiare.

Talora la ricerca è agevole e favorita dalla buona sorte. Tal altra, sembra debba restare vana, come per Bruno, il ragazzo appunto di Ladri di biciclette, che io incontrai per caso, allorché impegni di produzione mi avevano già costretto a cominciare il film. Ma avevo cominciato con le scene in cui il ragazzo non figurava: perché sapevo che Bruno non poteva avere volto di quello che poi riconobbi in Enzo Staiola.

(…)

Questa che io chiamo fedeltà al personaggio è forse una esasperazione del vecchio e adusato assioma teatrale che giustamente attribuisce valore preponderante al così detto « physique du rôle ». Solo che nei miei film il fatto interpretativo segue un processo inverso: non è l’attore che dà un volto — il suo proprio volto, quindi, quanto mutevole — al personaggio, bensì il personaggio che « si riconosce » prima o poi, in quel volto e in nessun altro. Non è da stupire che il più delle volte questo volto appartenga a persona che fa tutt’altra professione che recitare.

(…)

Forse ho dato una spiegazione un po’ confusa e molto personale di quella che è la mia regìa cinematografica. Ma ogni pittore ha la sua tavolozza, ogni scrittore il suo stile e il suo vocabolario. Che importa il metodo di lavoro se il risultato attinge egualmente alla Poesia, alla Verità?

Questa è la suprema ambizione di ogni artista.

Anche la mia, lo confesso, seppure i miei racconti siano popolati di ombre, labili e caduche.

Vittorio De Sica
(Fedeltà al personaggio, la biennale di Venezia, rivista trimestrale dell’Ente della Biennale, numero cinque, agosto 1951)

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Western all’italiana: Morte presunta di un genere

civiltà dell'immagine, agosto 1967

(…) Tra le scelte di comportamento e le sfumature tonali dell’atteggiarsi che hanno contraddistinto le singole prese di posizione esegetiche, si può dire (naturalmente a posteriori: la tentazione del propendere verso di essa fu in taluni momenti giustificata e prepotente) che la più dissonante quanto no stridente, comunque meno utile, sua stata quella rabbiosa: lo scagliarsi contro con asprezza e spreco di bile assolutamente fuori di misura rispetto al movente, lo sdegnoso disinteresse e i silenzi ostentati. Non è tacendo o pretendendo di corroderlo verbalmente che si distrugge il “western all’italiana”. Ma non meno negativa, a conti fatti, è risultata la posizione dei fiancheggiatori, anche e soprattutto perché, nel fornire talora entusiastici avalli alle colt ciociare e ai dollari in similoro, si sono compromessi intellettuali prestigiosi. Mentre l’atteggiamento giusto e i risultati tangibili sono piuttosto venuti da una attenta ma distaccata disposizione fenomenologia che, lontana dagli anatemi apocalittici (sarebbe come sparare col bazooka sul ragazzino che ruba la marmellata) e dagli spumeggianti attestati di superflua adesione, dagli esclamativismi pro e contro, insomma, si sia potuto esercitare nei confronti dei singoli film, rimossi i disprezzi, gli entusiasmi, i paternalismi: un’attitudine critica “normale”, in definitiva.

Che si appunta innanzitutto sui tre film di Sergio Leone, non è necessario dirlo, fosse our soltanto per motivi economici-cronologici. Se infatti Bob Robertson e il suo pugno di dollari erano ancora di là da venire allorché Alfredo Antonini e Sidney Corbett facevano uscire rispettivamente I pascoli rossi e Massacro al Grand Canyon, pure è risaputo che la fortuna della serie fu decretata degli oltre due miliardi e mezzo rastrellati in grazia del poncho barocco di Clint Eastwood e dell’irriducibilità sanguinaria di Gian Maria Volontè; così come il segno dell’agonia non è dato dal sempre più svogliato susseguirsi, con frequenza in via di riduzione, di epigoni svigoriti, ma già prima della capziosità pletorica de Il buono il brutto il cattivo, un film idropico, che si dilata artificiosamente, a spugna, ai limiti del tollerabile.

« Sergio Leone (che, si badi bene, realizza soltanto un film per stagione e ogni volta coglie nel segno), in fondo, ha insegnato a tutti » — rileva con esattezza un critico intelligente, ma che ha forse il torto di farsi del sangue marcio sotto sotto, e non ne vale la pena, sulle mancate « magnifiche sorti e progressive » del cinema nazionale, e sui « tradimenti » di sue antiche predilezioni di dubbia scelta (non valeva la pena di considerare tali, anche se non dissentiamo da che ci si adiri con Lizzani e si lasci in pace, ad esempio, Corbucci) — « nella scelta degli sceneggiatori, dei musicisti, degli interpreti, delle trovate, degli ambienti e situazioni, dei titoli, delle presentazioni, dei contrappunti, delle sottolineature umoristiche, delle graffiate di sadismo e violenza, delle sorprese, dei finali a catena, degli ammiccamenti, delle caratterizzazioni ».

Nel 1964, quando Per un pugno di dollari potè essere realizzato dopo infinite peripezie (!), lo sfruttatissimo filone fantamuscolare-pseudostorico andava esaurendosi, nonostante le teoretiche iniezioni ricostituenti del buon Spinazzola: il pubblico popolare cominciava ormai ad avere in uggia le avventure sovrumane dell’eroe forte e buono, avversario instancabile dei tiranni in nome della giustizia. Per un pugno di dollari presentava un protagonista non certo votato a tanto nobile sentire. Anche lui affrontava banditi e oppressori, ma non già per il bene comune: lo animava esplicitamente un egoismo rigoroso e incorruttibile, un amore puro del denaro. Silenzioso, introverso, amorale e temerario fino all’incoscienza, il personaggio del pistolero solitario, bel ragazzo dalla strenua misoginia, indifferente portatore di libertà in paesi dominati da dispotici signorotti, restaurato dell’ordine pubblico a scopo di lucro, è quanto di più programmaticamente lontano si potesse escogitare rispetto ai vari Maciste e Ursus.

(…)

dall’articolo di Nuccio Lodato e Gianni L. Dalla Valle Western all’italiana – Morte presunta di un genere, civiltà dell’immagine, agosto 1967

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Francesco Pasinetti

Roma, aprile 1952. Il 2 aprile 1949 moriva a Roma Francesco Pasinetti. In occasione del terzo anniversario della sua prematura scomparsa, pubblichiamo alcuni brani di lettere da lui inviate, nel ’43, ad un amico che allora viveva in provincia.

Caro…
certo esiste una considerevole diffidenza verso tutti coloro i quali parlano di un cinema come espressione d’arte, verso un vero cinema. D’altra parte, tale atteggiamento è giustificabile, quando si vedano i film che comunemente vengono realizzati e proiettati. Il bello è poi questo: che gli stessi collaboratori si accorgono dei difetti tecnici, per non dire addirittura della sciatteria con cui certi film vengono realizzati, della assoluta incompetenza dei registi, i quali, poi, continuano a realizzare film, uno di seguito all’altro, pagati con trecentomila lire, poco più o poco meno. E i casi di taluni comici di varietà, che percepiscono un milione e mezzo? Ma lasciamo andare. D’altronde il cinema non è tutto così. Certo che i costi di produzione elevati pregiudicano il buon andamento della produzione stessa. Ecco perché bisogna cercar di fare film che abbiano un tono, uno stile, pur non costando molto. Ma le iniziative, se non mancano, riescono di difficile sviluppo.

In questi giorni si riparla del Museo, della Cineteca. Io spero che il progetto potrà venir realizzato. Anche qui vi sono ostacoli, difficoltà, soprattutto di ordine economico. Ma queste si superano. C’è poi da fare un’azione di ricerca dei vecchi film, di persuasione verso coloro che ne posseggono affinché li cedano al museo: a un concentramento, insomma, del materiale ora disperso in varie raccolte in una raccolta unica; senza peraltro che le diverse cineteche ne abbiano a conseguire danni; tutt’altro. Perché se esiste un museo che può conservare i film e ha soltanto questo scopo, se esistono decreti che ne tutelano il funzionamento, è possibile provvedere, per esempio, alla esecuzione di controtipi, allo scopo di lasciare alle varie cineteche o raccolte private le copie dei film in loto possesso, ma di salvarli dalla inevitabile distruzione o dal logorio, nel senso che il negativo controtipo garantisce la possibilità di effettuare altre copie, ecc. Ma sempre più mi persuado che è necessaria la esistenza di un Museo che si occupi soprattutto e quasi esclusivamente della conservazione dei film, non abbia altre attività, se non quelle per esempio, di istituire una fototeca, con fotografie desunte dai fotogrammi dei film, di realizzare manifestazioni con proiezione di vecchi film; cioè attività collaterali e dipendenti della principale. (…)
Francesco
12 aprile 1943
(tratto da Lettere di Francesco Pasinetti a un amico in provincia Cinema Nuova Serie Fascicolo 84 15 aprile 1952)

Fascicoli della rivista Il Ventuno – Direttore Francesco Pasinetti 1932-1937

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La Fiera del Cinema

La Fiera del Cinema Settembre 1961

Rivista cinematografica, abbondantemente illustrata, con notizie sulla produzione, articoli su attori e registi, resoconti dei festival, saggi su aspetti e momenti della storia del cinema, servizi sui film in lavorazione, articoli su problemi tecnici e della produzione in genere.

Ogni numero dal 1961 ha una « guida dello spettatore », comprendente presentazioni dei nuovi film, critiche dei film in programmazione, notizie di prime visioni all’estero, rassegna su libri e riviste di cinema, e dal 1963 una sezione dedicata al teatro e una dedicata alla televisione.

Nei numeri dal febbraio all’agosto 1961 ha pubblicato un inserto con la selezione tradotta della storia  della Metro Goldwyn Mayer scritta da Bosley Crowther, The Lion Share.

Inizio pubblicazioni: settembre 1959 (preceduto da un numero unico del giugno 1959). Fine pubblicazioni: ottobre 1963. Direttore Enrico Rossetti. Periodicità: Mensile.