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Officine di Cinelandia

soggetto e fotografie originali di Acciaio di Walter Ruttmann
Dicembre 1932

Gli stabilimenti Cines sono stati descritti e lodati dalla stampa italiana: ritengo quindi superfluo ripetere ciò che tutti sanno. I tre grandi studi o “teatri sonori” come li chiamano, bene attrezzati, con tutti gli annessi e connessi e le ottime maestranze, formano uno strumento tecnico in perfetta efficienza. Attraverso l’Anonima Pittaluga l’editrice è raccordata ad un circuito di sale distribuite in tuta la penisola e ad un’organizzazione di noleggio fra le più importanti del nostro Paese. La macchina c’è. Se il cinema producesse biscotti o carne in conserva la Cines funzionerebbe come un cronometro. Difetta invece quella materia prima di qualità e quantità imponderabile che deve alimentarla. Chi è quel folle editore che, possedendo una modernissima tipografia, s’illude di potere, solo per questo, offrire al pubblico dei buoni libri? Ci vuol altro, come tutti sanno. D’altra parte una macchina, anche parzialmente inattiva, è un lusso troppo caro. Nel caso specifico della Cines per mantenere i suoi stabilimenti ad un livello di normale attività bisognerebbe realizzare almeno ventiquattro film all’anno. Invece nel 1932 siamo arrivati a produrne appena la metà. Chi è al punto cruciale di questa complicata faccenda e ne sopporta le gravi responsabilità è Emilio Cecchi. Come capo della produzione, cioè come editore nel più schietto significato del vocabolo, egli ha il compito  di avvicinare al cinema quei fornitori di materia prima d’una qualità meno scadente di quella accettata dai suoi predecessori. Tutto qui, ma non è poco.

Emilio Cecchi è arrivato al cinema attraverso una illustre esperienza letteraria: La Voce e La Ronda. Il passaggio è stato brusco: forse in cuor suo deve invidiare i colleghi che dirigono le grandi editrici librarie della nostra Nazione. Chi conosce l’uomo nella sua parte migliore, cioè come scrittore, comprende subito che non è tipo da assumere a cuor leggero e con faciloneria la missione affidatagli. Ecco perché si può anche intuire che fra Cecchi scrittore, critico ed esteta, e Cecchi editore cinematografico, le relazioni non sono tranquille. Tutto ciò, è bene dirlo, s’indovina ma non si constata subito: Cecchi, che potrebbe passare per un anglosassone se non parlasse con purissimo accento toscano, è un uomo piuttosto taciturno, apparentemente distratto, affabile ma riservato. Conversare con lui è difficile, almeno alla Cines: continuamente interrotto dal telefono o dai collaboratori, volentieri lascia cadere il discorso: forse, come tanti giornalisti, non ama il giornalismo e mi è sembrato estremamente restio a dire parole che invece di esprimere servano a nascondere i pensieri. È tornato alla Cines, dopo una prima, brevissima prova bruscamente interrotta da lui stesso, in un momento particolarmente delicato dal nostro cinema, quando, dopo un quinquennio di ripresa, tutto è ancora da fare e da rifare: scarseggiano i direttori capaci, difettano gli attori, i soggetti non abbondano e manca il tempo, per non dire altro, per fare tabula rasa e incominciare da capo.

Ettore M. Margadonna
(Comœdia, 15 Dicembre 1932 – 15 Gennaio 1933)

Giuoca PietroAcciaio, soggetto originale di Luigi (e Stefano) Pirandello, sceneggiatura di Walter Ruttmann e Mario Soldati, con Isa Pola (Gina), Piero Pastore (Mario), Vittorio Bellaccini (Pietro), il lotto comprende il soggetto originale, fascicolo di 43 pagine, con vari appunti, correzioni, cancellature e aggiunte, tre pagine dattiloscritte con cast e credits, presentazione e trama, 30 foto di scena e di set (19 formato 18×24, 11 più piccole) Libreria Metropolis

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Thais Galizky e le cinematografie di stile iniziate dalla Novissima Film

Manifesto originale 4F di Thais Galizky 1917

Roma Dicembre 1916

La frequenza con la quale sulle scene europee e d’oltre oceano si notano le attrici russe, nasce anzi tutto dal fatto di essere l’anima russa, molto appassionata all’arte della mimica e molto sensibile delle recentissime raffinatezze sceniche per le quali i russi si trovano all’avanguardia in tutto il mondo: secondariamente è dovuta alla vera educazione teatrale cui gli artisti russi, come mai altri, si sottopongono da giovinetti, venendo accettati alla scuola di recitazione solo dopo aver studiato otto anni nelle scuole ordinarie e cioè, solo dopo aver conseguito quella che in Italia è la licenza liceale. Da noi, una ragazza che sogni di far l’attrice è un’anima perduta: in Russia una bambina di sette anni che vada al Balletto, ed identica ad una delle nostre che frequenti il ginnasio. L’arte scenica russa, assurta alla massima esasperazione dello stile per virtù  della grande scuola d’arte dello Stanislawsky in Moskowa è la grande procacciatrice degli artisti russi che oggi figurano nei cartelli dei grandi teatri del mondo. Ora, questa sobria, sorretta, squisita arte scenica di stile, di linea, è appunto l’arte che la grande attrice russa Thais Galizky intende poco a poco introdurre nelle scene cinematografiche, considerando come nulla di meglio che lo stile esteriore, sia ben acconcia arte del cinematografo. Ed Anton Giulio Bragaglia — che ha sempre portato un soffio di vivace originalità, di buon gusto moderno, in tutti i suoi giornali e in tutti i libri, cominciando da quelle innovazioni della fotografia cinematica, ch’ebbe tanto successo alcuni anni or sono — è stato ben fortunato nell’imbattersi in questa visione d’achisch qual’è Thais Galizky, esasperazione dello stile, allucinazione della posa, come nelle parole di un giovane poeta.

La film terminata dal Bragaglia, è una visione parossistica di ambienti che sono ideali fino al delirio; e nessun altra attrice poteva, per questo, sostenere meglio della Galizky il pericolo del paragone istintivo e della semplice relazione, che nello spettatore corre tra ambiente e persona: tra contenente e contenuto. Una figura men che bizzarra e di stile, in uno stilizzato ambiente bizzarro, come potrebbe mai reggere?

Quando la mirabile artista russa, celebre in tutta l’Europa per le sue canzoni slave, tizgane, francesi, levantine e spagnole antiche, accettò di dare una serata al Teatro nazionale di Roma in beneficio della Casa del Soldato, i quotidiani con vero entusiasmo salutarono la grande artista.

Oggi Leon Bakst — il glorioso scenografo del Balletto Imperiale Russo — illustre in tutto il mondo per l’alta fama delle scene e dei figurini da lui disegnati per le più grandi opere teatrali, e per tutta la produzione del Balletto Imperiale, ha preparato per Thais Galizky una dramma cinematografico: un dramma di mimica, ispirato alla figura eccezionalmente stilizzata della aristocratica attrice. E la Novissima Film, che condotta con sensi moderni dal gusto raffinato di A. G. Bragaglia si prepara a ben alti e inusitati cimenti d’arte scenica e mimica applicata alla cinematografia, ha ottenuto il lavoro di Leon Bakst intitolando La Clandestina, inducendo il famoso artista a dipingere le scene ed i figurini ed a giudicare la esecuzione pittorica du questa che sarà la prima, perfetta e completa cinematografia d’arte, di cui Thais della Novissima Film è un preannunzio geniale per le scene raffinate, per i vestiti, e per lo stile dell’azione concluso con i diversi quadri, nel modo magico cui è così mirabilmente riuscito Anton Giulio Bragaglia, con la sua tenacia d’innovatore dal sicuro buon gusto.

Roberto Raggi
(film) 

Manifesto originale 4F del film futurista Thais di Anton Giulio Bragaglia 1917, disegno di Prampolini

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Senza pietà regia di Alberto Lattuada

Senza pietà regia di Alberto Lattuada

Roma, dicembre 1947

Al montaggio:

Senza pietà, il film Lux diretto da Alberto Lattuada, è stato portato a termine il 15 novembre, dopo settanta giorni di lavorazione in esterni a Tirrenia, Livorno e Marina di Pisa. Senza Pietà è un film che, sotto molti aspetti, occupa un posto a se, ben definito e tipico, nella produzione italiana di quest’anno: è una vicenda che raggiunge il vertice del più crudo realismo, con un ritmo avventuroso, nel fare il processo alla guerra per i danni morali e materiali inferti. Gli sceneggiatori Fellini e Pinelli hanno studiato l’ambiente “dal vero”, con una audace esplorazione fra la malavita che spadroneggia fra il porto di Livorno e il Tombolo; Alberto Lattuada ha cercato “i tipi”, con mano felice. Gli interpreti principali sono Carla Del Poggio, John Kitzmiller, Pierre Claudé, Folco Lulli, Giulietta Masina e molti altri. Carla Del Poggio, dopo le sue interpretazioni ne Il Bandito e Gioventù perduta, ha raggiunto in Senza pietà la più vibrante espressione della sua personalità drammatica e si prevede che otterrà un successo personale da grande attrice. John Kitzmiller, ha assolto un ruolo denso di motivi umani e drammatici. Pierre Claudé rimarrà impresso nell’animo degli spettatori come una delle più originali e ciniche maschere che mai siano apparse sullo schermo; Giulietta Masina, al suo debutto nel cinema dopo una interessante carriera sulla scena, si distingue per la sua interpretazione eccellente. Alberto Lattuada ha dichiarato di considerare questa sua realizzazione con piena soddisfazione. Gli sono stati validi aiuti Federico Fellini e Joseph Palletta, mentre nell’organizzazione della produzione hanno confermato le loro brillanti qualità Clemente Fracassi e Bruno Todini, un binomio che già si era rilevato eccellente nella realizzazione de I Miserabili.

Sette fotobuste originali (bianco e nero e colore) del film Senza pietà, disegno di Carlantonio Longi

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Mauro Bolognini gira La Viaccia

Claudia Cardinale Jean-Paul Belmondo La Viaccia

Roma, ottobre 1960

Stabilimenti De Paolis, ore 14. Molta animazione al teatro n. 3: Mauro Bolognini ha ricostruito un intero bordello della Firenze del 1880, con l’ingresso dominato dalla cassiera seduta su un podio come su un trono, con i salotti d’attesa rivestiti di velluti rossi peccaminosi, con i lunghi corridoi squallidi come quelli di un convento, con le stanze delle prostitute con arredamento bonariamente provinciale. Oggi c’è molta animazione perché si sta finendo di girare una scena nel grande salone rosso. Davanti a signori con gilet e catena d’oro, con ghette e i baffi a punta in su, passeggiano con goffa civetteria le ragazze della « casa ». Ragazze di tipo contadino, prosperose e rozze. Bolognini ha scartato di proposito le generiche del cinema; ha scelto ragazze incontrate per la strada, commesse di negozio, studentesse delle magistrali, domestiche a mezzo servizio, tutte egualmente opulente. Un personaggio di rara efficacia pittorica è la « maîtresse », un donnone severamente vestito di nero: è una professoressa di matematica.
Le ragazze sono tutte completamente vestite. I nostri nonni non volevano privarsi del sottile piacere dello spogliare la donna. Anzi Bolognini ha voluto rifare questa scena del salotto perché una delle « pensionanti » nel sedersi su un divano aveva compiuto un movimento scomposto, scoprendo le gambe, inguaiate di pesanti calze a righe, fino al ginocchio. Nella borghese atmosfera del salone rosso questo gesto era apparso talmente sconveniente da risaltare quasi come un’oscenità. Ora la scena va bene. Le ragazze sciamano nei camerini e Bolognini sposta la macchina da presa in un salotto più intimo, arredato in stile moresco. È quello riservato ai clienti di riguardo. Sono di scena Claudia Cardinale e Belmondo.
La Viaccia è la storia di un amore che nasce proprio in una « casa » della Firenze fine di secolo. La scena che ora si deve girare è quella di uno dei primi incontri fra Belmondo, il signorotto di provincia che viene a Firenze a far follie, e Claudia Cardinale, la prostituta che gli offre un amore con comprato ma sincero. In questa scena Belmondo, vestito da abiti pacchiani, è voluttuosamente sdraiato sul divano del salottino: attende con ostentata indifferenza l’arrivo di Claudia. Lo spazio di manovra per la macchina da presa è molto limitato e Bolognini deve misurare i movimenti al centimetro.
Mentre Bolognini sistema la scena, Claudia Cardinale si riposa in una speciale « poltrona verticale » costruita apposta per lei. Indossa, infatti, un vestito originale dell’epoca, ricco di stecche di balena e di cerchi metallici; non potendo sedersi, deve accontentarsi di appoggiarsi ad un piano inclinato provvisto di tacche. « Ciak! »: la Cardinale entra lentamente in campo e si siede vicino a Belmondo. O meglio, tenta di sedersi. La scena, infatti, deve essere interrotta perché il vestito non permette alla Cardinale un movimento naturale. Si ripete diverse volte ma sempre Bolognini deve intervenire con uno sconcertato « stop ». Alla fine di decide di cambiare il movimento: Claudia non si siederà accanto a Belmondo ma si inginocchierà davanti al divano. Tutte le luci ed i binari devono essere spostati.

Due fotografie del film La Viaccia di Mauro Bolognini

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Cinecittà riapre tre suoi teatri con la lavorazione di Cuore

Eugenia Barruero e Vittorio De Sica

Roma, Novembre 1947

Dopo oltre 4 anni di stasi, determinata dai danni di guerra, dalla occupazione tedesca e dalla susseguente utilizzazione degli stabilimenti come campo profughi, Cinecittà riparte i battenti e l’inizio del lavoro avviene mentre la derequisizione degli stabilimenti è tuttora incompleta.
Troppo lungo sarebbe elencare le dolorose vicende che avevano portato vicino al fallimento l’azienda e notevolmente ridotta la sua attrezzatura tecnica che solo in virtù di immani sforzi ha potuto rivedere, ricostituirsi e dare il suo contributo alla produzione nazionale del Paese.
Fronteggiata e quasi eliminata la grave situazione finanziaria (oltre 40 milioni di debiti), riunite le ancor notevoli attrezzature tecniche, adeguatamente rimesse in efficienza, Cinecittà ha potuto far subito sentire il peso e l’importanza del suo intervento, partecipando alla produzione in una misura che può valutarsi del 60 al 70 %, tanto più notevole se si pensa che i film prodotti dalla seconda metà del 1944 ad oggi ammontano ad oltre 150.
Risanato il bilancio, predisposto il programma per una parziale e graduale ricostituzione dei teatri e delle attrezzature tecniche, mentre si provvedeva alle improrogabili esigenze della normale vita aziendale, con costante lavoro di penetrazione e di adattamento, non si perdeva un minuto affinché Cinecittà potesse ridiventare un cantiere di produzione. E finalmente l’ora è giunta.
Ottenuta in settembre una parziale derequisizione di alcuni suoi complessi (teatro 5, sala musica e sincronizzazione, 17 celle film ed altre minori attrezzature) questi, malgrado i gravi danni subiti, venivano rapidamente rimessi in efficienza ed oggi, nel teatro 5, si può girare il primo film, mentre le maestranze, animate dal desiderio di veder ricostituita la loro grande famiglia, procedono alacremente al riattamento dei teatri 1,2,3 e 4.
Con l’inizio del nuovo anno la produzione italiana potrà trovare larga ed efficace ospitalità in un nucleo di 5 teatri adeguatamente corredati ed integrati dai più larghi mezzi tecnici.
Cinque teatri debitamente attrezzati, compreso il teatro 5 (m. 36X80) sono un notevolissimo apporto alla produzione nazionale, ma questo non fa abbandonare la fede di vedere in prosieguo di tempo la possibilità di una maggiore e più completa riattivazione se, come si spera, potranno essere portati a buon fine gli accordi con importanti Case di produzione nazionali ed estere che dovrebbero consentire di riattivare i teatri.
L’attuale Consiglio di Amministrazione di Cinecittà trova in questo suo programma l’assistenza e l’entusiasmo delle maestranze, del personale, e dei dirigenti che, come abbiamo detto, vogliono riportare la loro azienda alla primitiva efficienza, non trascurando i nuovi accorgimenti tecnici che si renderanno necessari.
Preceduta da una conferenza stampa nella sede provvisoria della Direzione, al Largo Chigi 19, la riapertura di Cinecittà si è svolta nella mattinata del 10 Novembre, con l’intervento dell’On. Giulio Andreotti, Sottosegretario alla Presidenza del Consiglio dei Ministri, del Dr. Vincenzo Calvino, Capo dell’Ufficio Centrale per la Cinematografia; dell’On. Proia, presidente dell’ANICA e di altre numerose personalità ricevute dal Dr. Oliva, Direttore Generale, e dal comm. Messineo. Amministratore Delegato della Società.
Erano anche presenti l’attrice americana Linda Christian e la novantenne «Maestrina della penna rossa» Signora Eugenia Barruero, giunta appositamente da Torino per assistere alle riprese del film Cuore prodotto dalla SAFIR.

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Otto e mezzo di Federico Fellini non è più un segreto

Fellini Otto e mezzo

Gennaio 1963

« Quarantasette, tre, ventidue, cinquantanove, due, sessanta! Zero, tredici,. Sedici, uno, novantanove. Cinque! »: la voce di Anouk Aimée è drammatica, disperata mentre grida mezza tavola pitagorica in faccia a Mastroianni. Nella semi-oscurità della sala di doppiaggio Federico Fellini si avvicina con aria sorniona a Fulvia Manni, pronta davanti al microfono, e le porge un foglio su cui ha tracciato frettolosamente alcune frasi. Sono le battute tradotte in chiaro del linguaggio cifrato della Anouk Aimée sulla colonna guida del film.
È una delle cento astuzie che Fellini ha messo in opera per conservare il “top secret” attorno al suo film: nelle scene chiave gli attori pronunciavano frasi composte da numeri e solo ora, in fase di doppiaggio, il dialogo va assumendo un significato compiuto. Solo Mastroianni possedeva un copione completo; tutti gli altri interpreti ricevevano un foglio scritto a mano da Fellini o dai suoi assistenti pochi minuti prima di girare la scena. E molto spesso sul foglio c’erano solo numeri o parole in libertà. Altre volte Fellini si limitava a suggerire le battute una per una da dietro la macchina da presa.
Così Fellini è riuscito ad arrivare in fondo al film senza che nessuno conoscesse esattamente la storia che lui aveva raccontata. Neppure gli interpreti hanno capito del tutto quali vicende abbiano animato sullo schermo. Si è insinuato che questa del segreto ermetico sia una delle estrose trovate pubblicitarie di Fellini. È più probabile invece che sia stata inizialmente una esigenza nata dal metodo di lavoro di Fellini, esigenza però alla quale lui ha finito per prendere gusto. Così il segreto è diventato per Fellini un grosso gioco cui si è appassionato con l’entusiasmo e l’ostinazione del ragazzo che scopre inaspettatamente qualcosa che lo diverte. Ed ecco che Fellini si mette a raccontare in giro trame fasulle del film, sguinzaglia i cani lupi attorno al set, chiude il copione in cassaforte, fa parlare gli attori con la regola del nove.
Il film è ora finito, è montato, è in fase avanzata di doppiaggio. Eppure Fellini ancora risponde con un sorrisetto enigmatico a chi gli chiede di cosa tratta. Sul “ciak” e sulle “pizze” ha voluto che fosse scritto durante tutta la lavorazione la misteriosa sigla di Fellini 8 1/2. Ora facendo i titoli di testa del film si è trovato a dover finalmente aprire uno spiraglio sulla vicenda dando un nome al film: ci ha pensato sopra tre giorni, ha avuto tutta una serie di incontri col produttore, ha consumato dodici termos di caffè in più ed alla fine ha deciso di conservare l’enigmatica cifra, di giocare fino in fondo a questo gioco del segreto. Ha solo levato il proprio nome dal titolo. Così il film uscirà col titolo 8 1/2, tre bei numeri disegnati in stile floreale sullo schermo. Ed il mistero è rimasto.

Due fotografie del film Otto e Mezzo di Federico Fellini

 

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Genova, cornice di un dramma

Perdonami di Mario Costa 1953

Roma, 5 novembre 1952

Anni fa, e per anni, per me e Purificato, per De Santis e Puccini, per Giovanni d’Aroma allora promettente pittore, per Cagli e de Libero, Mario Costa era un regista importante: della piccola società  assai giovane e un po’ quasi letteraria che si piccava di cinema e di dischi americani, di sport e di palestre, di pittura, e tuttinsieme ci vedevamo la sera alla Cometa che era la più importante e forse l’unica Galleria di Roma, oppure s’andava a leggere vecchi giornali all’Ymca a Piazza Indipendenza — fra il 1936 e il 1940, in attesa di strappare « diciotto » e una laurea, Costa era l’unico « arrivato ». Lui, Costa, de Libero, Blasetti, Cagli, Mafai, e qualcun altro, in noi — non proprio « pubblico », ma buoni ascoltatori, fra di loro, trovavano un ottimo tessuto connettivo.
Mario Costa aveva fatto allora Fontane di Roma, un documentario che era anche un cortometraggio, cioè chiedeva ed era in funzione di fantasia, di genialità, di bravura cinematografica. Se ne parlava spesso, e tutti d’accordo a dichiararlo il meglio della nostra produzione minore: se l’Aida o Il Trovatore e Otello sono l’opera, la grande lirica, non è men vero che Offenbach esista, e sulla scia di altri minori estremamente importanti, Souppé anche, inventori della piccola lirica, sviluppata nei seguaci fino all’operetta. Mario Costa era a Roma quel che si poteva dire il rappresentante intelligente d’una certa generazione e di molte nostre ambizioni, non sempre frustrate. Per anni poi, a forza di parlarne, come capita spesso, non ci siamo più veduto; e me ne restava nell’orecchio una risata e una voce bassa e precisa, dai suoni nettissimi, senza possibilità di eco, una cadenza romana che sentita alla radio o incisa su disco o magnetofono muove al riso e alla cordialità.
Tale cordialità del ritratto, un po’ approfondita da due occhiali ben tondi che sostituiscono il monocolo portato per anni, quasi pareva per gioco e tic mondano; tale gioiosità di umori gliel’ho ritrovata anche alla Palatino giorni fa dove il mestiere m’ha portato a vedere il collega Bersani che preparava per radio un Ciak cioè una registrazione che la Rai ha trasmesso più tardi. Una delle attrici del cosidetto all’inglese cast che vuol dire « i nomi di coloro che lavorano nel film », durante la registrazione s’è paurosamente lasciata sfuggire un accento, diremo, in più qualcosa di talmente fuori posto, là, e di talmente freudiano, anche, da far gelare chiunque. E mentre tutti davvero gelavano, il regista, Costa, a ridere. A ridere dico come solamente un uomo francamente padrone di sé, e di buonumore può ridere a Roma e nell’ambiente del cinema — in questi giorni ancora sotto la scossa elettrica del « gran rifiuto » di Gina Lollobrigida.
Il film che aveva destato l’interesse del Rai-ciak, e l’involontaria cordialissima gaffe dell’attrice, è Perdonami, titolo provvisorio in attesa di trovarne un altro che non ricordi troppo Perdono e Perdonami se ti ho tradito o qualcosa del genere. Questa produzione della Royal Film-Rizzoli, ha come molte volte da noi, preso corpo inizialmente da un fatto di cronaca, sviluppato si capisce con intendimenti cinematografici. Se la cronaca da sola dovesse nutrire lo schermo, basterebbe fotografare i titoli del Messaggero o del Corriere della Sera, e arrivederci. Tuttavia la cronaca è utile perché il pubblico, tutto il pubblico, dalla prima visione alla provincia alla periferia, ama ritrovarsi nell’ambientazione dei fatti che gli son sottoposti. Uno dei torti, anzi un peccato grave del cinema fino a tutta la guerra, fu quello di falsare la società, e di offrire sui tavoli delle camere da letto solo telefoni bianchi. In Italia, e soprattutto nella cronaca rosa o bianca o nera o grigia che è propria alla nostra esistenza, i telefoni sono di bachelite credo come materia, e neri.
Costa ha trovato il suo « fatto di cronaca » in un episodio che l’anno scorso commosse l’opinione pubblica, e l’ha ambientato dove meglio — per la sua veridicità e per i vari sviluppi che la realtà suggeriva—, poteva prestarsi: l’ambiente non è più popolaresco come fino ad oggi è frequente dato di vedere, ma operaio. Non si son fatti film sugli operai da anni e da anni, dopo Acciaio mi pare. Il film di Costa, che per i mezzi avuti a disposizione, e per la bravura di attori e — mi diceva lo stesso Costa —, per l’estrema bravura delle maestranze dell’Ansaldo che vi hanno partecipato, dovrebbe essere una specie di gran riconciliazione fra il decoro professionale e la cassetta (il cinema è soprattutto industria). L’azione si svolge a Genova, fra il porto e le fabbriche, ma non è una storia di marinai o di navigatori o di operai vista solo sui posti di lavoro, cantieri o arsenali, ma tanto i carruggi che i curiosi cortili genovesi, e il porto e i reparti dell’Ansaldo, servono ottimamente da cornice ai fatti narrati, un po’ brutali certe volte, ma senza l’eccesso o il sovraccarico di colpi di scena falsi.
Alla Palatino, dopo aver girato tre quarti del film in Liguria, han ricostruito un intero quartiere di Genova, e sotto le luci, mentre Bersani davanti al microfono interrogava Raf Vallone, Tamara Lees, Antonella Lualdi, due ragazzini divertenti e bravi, e il regista; sono le luci dei riflettori, parva davvero di essere a Genova, e che di là dalle quinte vi fosse il mare, il porto, le barche, i marinai, le gru.

R. G.
(Film d’Oggi)

Cinque fotografie del film Perdonami di Mario Costa (1953)

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Cenere, l’unico film di Eleonora Duse ricomparso in America

Ventuno e Trenta Novembre 1933

Novembre 1933

E ricomparso, sugli schermi d’America, Cenere, l’unico film di Eleonora Duse.
La Duse — che esercitò su sé stessa un continuo severo controllo: e fu grandissima anche per questo — ebbe, nella proiezione del film, la visione della mancata opera d’arte. Spese allora l’alacre volontà e gran parte del non ingente patrimonio (ella fu divinamente prodiga, e dunque deliziosamente povera) perché il film, a pena pubblicato, venisse sottratto alla circolazione. Assunse e soddisfece gravi accordi con l’editore, e incettò le coppie già diffuse per renderne impossibili la proiezione e il commercio. La sua immensa arte era tramata di segni scorrevoli: l’unico segno trasmissibile ne era non interamente degno: cancellandolo ella adempieva a un dovere verso la verità e la storia del teatro italiano.
Ma qualche positivo è sfuggito alle sue irrequiete ricerche — se Cenere si rappresenta, oggi, in America.
Contro l’indegna speculazione una donna francese s’è levata, Yvette Guilbert; e il soffio la lena al suo proprio grido ha attinti al superstite lamento della Morta immortale: « giuratemi che se dopo la mia morte il film riapparirà, voi dirette a tutti, alto e forte, ch’è opera che io ho ripudiata… ».
Dall’Italia, niente. Un paio di giornali s’è limitato a riprodurre, trascrivendola senza commentarla e senza condividerla, la sdegnata protesta di Yvette Guilbert. Si direbbe che la faccenda non ci riguardi; e pur incide la nostra religione viva.
Un’assenza sopra tutte ci riempie d’amarezza e (dobbiamo dirlo?) di disgusto. Tra le viventi glorie nazionali, è catalogata la signora Grazia Deledda: scrittrice che ha un gran merito — il merito di essere nata e cresciuta in Sardegna. E la Sardegna è sì doviziosa di carattere e di colore, da balzare intatta anche dai racconti di maniera che hanno valso alla signora Deledda il premio Nobel senza crescerla d’un cubito nella nostra ammirazione. Orbene, Grazia Deledda è l’autrice del soggetto di Cenere: la testimone più diretta, più vicina, più immediata, del travaglio e della volontà della perduta Attrice. Doveva essere oggi la più offesa e la prima ad insorgere, quella cui Eleonora Duse usò l’infinità indulgenza di levarla fino a sé per associarla all’opera tentata.
Ma, evidentemente, intorno a Cenere la signora Deledda non ha interesse a far chiasso. Sarebbe pericoloso. Qualcuno potrebbe ricordare, per esempio, che i manifesti i quali, all’epoca, annunciarono Cenere elevarono alla potenza dei caratteri cubitali un suo formidabile svarione grammaticale: « affido ad Ella, cara amica Duse…».

(Pubblicato nella rivista Ventuno e Trenta, Novembre 1933)

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Caravaggio il pittore maledetto

Caravaggio, il pittore maledetto

Roma, 30 Ottobre 1940

I rappresentanti di tutte le maggiori Agenzie internazionali d’informazione e i corrispondenti dei quotidiani esteri a Roma hanno presenziato, in questi giorni, alla lavorazione di alcune scene del grande film sulla vita di Caravaggio, prodotto dall’Elica Film, sotto la direzione artistica di Goffredo Alessandrini e per l’interpretazione di Amedeo Nazzari.
I giornalisti guidati dal Presidente della Stampa Estera, dott. Hodel, sono stati ricevuti dal Presidente della Società produttrice console Mugnani e della Consigliere Delegato Domenico Carbone.
Come è noto, il film viene prodotto nei teatri della S. A. F. A., e le grandi ricostruzioni di interni ed esterni sono state create e dirette dall’architetto Salvo D’Angelo, che con passione e competenza ha saputo far rivivere l’ambiente del ‘600 nel quale si svolse la vita avventurosa e pericolosa di Michelangelo da Caravaggio, il pittore maledetto.
Amedeo Nazzari con sentita umanità e con appassionata arte ci darà certamente la più grande delle sue interpretazioni. Questo film sarà la misura esatta delle sue grandi possibilità.
Vicino a lui è il giovane Nino Crisman, nella parte di Tommasoni marito della Iacovella amante del Caravaggio.
La grande passione e sensibilità artistica che lo animano e lo spronano stanno facendo di lui uno dei nostri migliori attori giovani.
Lionello, il fedele amico del pittore, rivive con vera umanità nella persona di Lauro Gazzolo. Clara Calamai e Beatrice Mancini impersonano rispettivamente Iacovella e Lena, la stiratrice, le due donne romane che, con alterna sorte, amarono, amate e non riamate, dal Caravaggio.
Nella squallida e mortifera, allora, campagna romana, Lionello e Lena, i suoi amici fedeli, ritrovarono caduto giù per sempre, Michelangelo da Caravaggio, che, sfidando la polizia, spinto da forza irresistibile, voleva tornare a rivedere, prima di morire, il cielo e la luce di Roma eterna.

Amedeo Nazzari in una scena del film Caravaggio, il pittore maledetto, Foto Vaselli 1940

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Vi presento Silvana Mangano

Una primissima Silvana Mangano

Roma, 30 Ottobre 1948

La prima volta che il pubblico si è accorto dell’esistenza di questo « nuovo volto », è stato in occasione delle elezioni. Da un manifesto rosso, il « nuovo volto » invitava il passante a compiere il suo dovere. Se io fossi Silvana, me la prenderei con quel fotografo che ha reso la sua florida figura forte e il suo sano viso semplicemente grassottello, tentando addirittura di rovinare la sua carriera cinematografica agli inizi. Quando suggerirono il suo nome a De Santis, che cercava le mondine per il film Riso amaro, il regista, memore di quella foto, protestò: « Troppo grassa » e non ne volle sentir parlare finché… Finché Silvana, radunato tutto il suo coraggio e tutta la faccia tosta che possedeva, non si presentò chiedendo di lui: e gli disse: « Sono grassa, forse? ». De Santis l’autorizzò a citare per danni il fotografo, e convenne che era soltanto florida, una bella ragazza semplice e sana, molto adatta al ruolo. Così Silvana firmò il contratto e girò il suo primo film, sempre terrorizzata dai fotografi: la categoria non gode le sue simpatie.
Silvana è proprio una bella ragazza e le altre miss sbucate da ogni dove per fare del cinema la considerano la più temibile concorrente, perché è la più interessante. Silvana Mangano, che probabilmente abbrevierà il suo nome in Mango, (ma non ne è ancora decisa), ha studiato danza ed è appassionata ugualmente per una ventina di sport: indossa abiti molto semplici, che presumibilmente farebbero inorridire le raffinate, ma che le si adattano a meraviglia. L’unica cosa che stupisce , sentendola raccontare la sua breve storia, è che sia stata mannequin per i cappelli di una casa di mode.
« Come riuscivi a non sembrare buffa, in un compito simile? » le chiedo. « Lo ero infatti, e mi sentivo infelice. È per questo che ho smesso dopo un mese ». La guardo con stima raddoppiata: non è per niente facile che una bella ragazza ammetta di avere lacune e Silvana Mangano meriterebbe un premio proprio per la sua sincerità.

Darling

Due fotografie di una primissima Silvana Mangano, timbro Ufficio Stampa Lux, foto Meldolesi