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Mitchum dopo lo scandalo

Sangue sulla luna regia di Robert Wise

Hollywood, dicembre 1948. Cronaca di Louella Parsons.

Ultimissima sullo scandalo del mese scorso. L’entusiasmo e antipatia delle masse americane non soltanto per Truman o per Dewey: le masse gridano in questi giorni anche per Robert Mitchum, o contro Robert Mitchum. Oltre che delle elezioni e subito dopo, si parla vivacemente del popolarissimo attore scoperto dalla polizia  di Beverly Hills in una equivoca fumeria clandestina di stupefacenti esotici: e dello scandalistico processo hollywoodiano che ne è seguito. Applausi fanatici di folla, violenti titoloni in prima pagina sui grandi giornali dell’Ovest, foto-reportage eccezionali sulle riviste, diluvi di lettere di difesa o di denigrazione, ovazioni e manifestazioni ostili, una più clamorosa dell’altra, sono la reazione del pubblico americano, da New York a San Francisco, da Chicago a Hollywood, al riapparire di Mitchum in questi giorni sugli schermi di America, per la prima volta dopo il chiassosissimo affare della marijuana, di cui tutto il mondo ha parlato. Mentre durava l’eco del processo, dal quale il popolare interprete di Odio implacabile, Notte senza fine, Il bacio della morte, Anime ferite, non è uscito affatto brillantemente, è apparso Rachel and the Stranger (Il vagabondo della foresta), il suo primo film proiettato dopo lo scandalo.
L’ansia dei produttori per la rischiosissima prima è stata terribile, perché Mitchum non è riuscito durante il processo a scagionarsi completamente dalla circostanze aggravanti. ma il film è stato un trionfo! Robert Mitchum si è sollevato contro larghe correnti di antipatia: ma il silenzio glaciale, ostile di queste ultime ha quasi amplificato il fragore degli applausi che hanno accolto, a sala buia, per minuti e minuti di seguito, il suo apparire sullo schermo, in quasi tutti i più grandi cinema. Le lettere che giungono  ai giornali e alle riviste in difesa di Bob sono addirittura fanatiche: quelle contro di lui mostrano invece che egli è caduto, precipitato dal favore che godeva presso altre sfere di pubblico. Ora è stato lanciato sugli schermi americani Blood on the Moon (Sangue sulla luna), un altro film interpretato da Mitchum, con un successo ancora più clamoroso, e una reazione di attacchi sui giornali e riviste, ugualmente chiassosa.

Robert Mitchum nel negozio ebay della Libreria Metropolis

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Totò poeta

"47 morto che parla" 1951
Una scena di “47 morto che parla” regia di Carlo Ludovico Bragaglia 1951 (Foto Bragaglia)

Il fortunato comico nelle pause del suo lavoro scrive versi pieni di sentimento e pensa ad un volume di ricordi dal titolo Uomini e caporali.

Nel suo appartamento al terzo piano di Viale Parioli 41, Totò ripassa con me il film della sua vita: dalla sua nascita, che egli definisce “drammatica”, alla sua vita militare, alle sue prime esperienze teatrali, alle su caratterizzazioni famose, ai suoi film. Totò, ormai lo sanno tutti, è l’uomo dalla doppia vita: sul palcoscenico e sullo schermo si presenta come il comico italiano più famoso; nella vita è invece un distintissimo e serio signore. Invano, parlando con lui, i suoi ammiratori potrebbero scorgere quelle famose deformazioni facciali che provocano una irrefrenabile ilarità, quei gesti, quelle pose che suscitano il riso. È un signore serio, sempre sbarbato accuratamente, disinvolto, con una sua precisa routine di vita.

Un aspetto ignorato di Totò è, indubbiamente, la sua attività di poeta: Passione, Non voglio amare più, O’ faccio sultant’io, Il mio cuore, Tutto è finito, Non sì ‘na femmina, Isola d’oro sono le più recenti composizioni: esse hanno, come tema fondamentale, un amore inappagato, sono diffuse da un sentimento che i suoi ammiratori ignorano. Sull’ultima poesia, Isola d’oro (che è Capri), il maestro Ruccione ha composto un’indovinata melodia che uscirà prestissimo.

Totò ha a Capri una bellissima villa, dove usa riposarsi d’estate; e ha così voluto ricordare, in una appassionata canzone, questa isola affascinante.

Egli ama fissare in rima alcuni momenti della sua vita, alcune sue impressioni, alcune sue sensazioni. Per esempio recentissimo, dopo aver girato numerose scene con Silvana Pampanini nel film 47 morto che parla, tratto dalla omonima commedia del grande Ettore Petrolini, ha voluto dedicarle alcuni versi, con lo stesso spirito galante e romantico dei nostri poeti del Medio Evo, che cantavano non quella donna, la la donna, non quella bellezza ma la bellezza.

Così scrive sulla nostra dinamica attrice:

Ho bisogno di vederti
tutti i giorni, vita mia,
ho bisogno di sentire
quella dolce melodia…
quella musica oppiata
che m’inebria, e che mi nuoce,
quella musica drogata
che mi piace… la Tua voce.

E Totò ha ragione; giorni or sono, ilio amico Carlo Campogalliani gridava, udendola parlare in una stanza accanto: « O quella voce… non può essere che di Silvana Pampanini! ».

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Parigi è sempre Parigi

Aldo Fabrizi, Lucia Bosé, Marcello Mastroianni e Ave Ninchi, Parigi è sempre Parigi di Luciano Emmer.
Aldo Fabrizi, Lucia Bosé, Marcello Mastroianni e Ave Ninchi, “Parigi è sempre Parigi” di Luciano Emmer.

Dicembre 1950. È arrivata a Parigi una troupe guidata da Luciano Emmer e composta da Aldo Fabrizi, Lucia Bosé, Ave Ninchi, Marcello Mastroianni, Franco Interlenghi, Galeazzo Benti ecc. A Parigi l’hanno subito battezzata « la belle équipe », prendendo a prestito dalla storia del cinema il titolo di uno dei più apprezzabili film di Julien Duvivier. La « belle équipe » dunque è venuta qui per girare un film italiano. Parigi è sempre Parigi racconta la vicenda di un gruppo di nostri compatrioti che arriva nella capitale francese per assistere ad un incontro di calcio Italia-Francia. C’è Fabrizi nella parte del padre, Ave Ninchi in quella della madre, Lucia Bosé e Marcello Mastroianni in qualità di figlia e di rispettivo fidanzato. A Franco Interlenghi invece tocca la bella avventura di innamorarsi di una giovane venditrice di giornali della Gare de Lyon. La strada figura dell’uomo dal cappello verde è impersonata da Galeazzo Benti.

Una specie di « domenica d’agosto » trapiantata nell’autunno parigino. Luciano Emmer in Francia ha fatto colpo. Il suo primo film presentato alle manifestazioni di Vichy e di Biarritz ha acceso intorno a lui una girandola di entusiasmo. Adesso i parigini, vedendoselo innanzi in carne ed ossa a portata di mano, hanno voluto coccolarselo ben per bene. Durante le riprese alla Gare de Lyon la folla ha dovuto essere trattenuta da un servizio d’ordine rinforzato. Sapete come hanno definito Emmer le signore parigine del mondo elegante? Simpatico, esuberante e raffinato come il Ronald Colman dei bei tempi. Che siano i bacetti la chiave del segreto di questo paragone?

Fabrizi è sempre seguito da un codazzo di ammiratori: gente d’ogni ceto e d’ogni età. Perfino il capostazione di Parigi l’ha subito riconosciuto: « Voi siete il curato di Roma città aperta! ». E c’è mancato poco che non gli gettasse le braccia al collo.

In quanto alla Bosé si sprecano gli elogi per la sua eleganza. Questa nostra giovane attrice aveva già ottenuto un notevole successo personale, allorché, quest’estate si presentò ai francesi insieme al regista Michelangelo Antonioni (al quale poi i giornalisti d’oltralpe fecero il torto di storpiare il cognome in Antonini), in occasione del festival di Biarritz, dove appunto fu presentato il film Cronaca di un amore. Adesso, quando nelle ore libere passeggia per le vie di Parigi, la gente si volta e mormora: « Che sia l’ultima scoperta di Dior? ».

Al diciottenne Franco Interlenghi sono piovuti adesso tutti gli sguardi delle midinettes. Fra l’altro ha subito simpatizzato con la sua innamorata nella finzione filmica, vale a dire con la giovane attrice francese Hélène Rémy. Nel film c’è il distacco fra i due giovani in cui la sceneggiatura contempla un bacio. Per realizzarla il regista è stato costretto a farla ripetere otto volte. Era già tardi e in tutti serpeggiava un certo nervosismo, gli unici a dimostrarsi contenti sembravano proprio Franco ed Hélène.

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Western all’italiana: Morte presunta di un genere

civiltà dell'immagine, agosto 1967

(…) Tra le scelte di comportamento e le sfumature tonali dell’atteggiarsi che hanno contraddistinto le singole prese di posizione esegetiche, si può dire (naturalmente a posteriori: la tentazione del propendere verso di essa fu in taluni momenti giustificata e prepotente) che la più dissonante quanto no stridente, comunque meno utile, sua stata quella rabbiosa: lo scagliarsi contro con asprezza e spreco di bile assolutamente fuori di misura rispetto al movente, lo sdegnoso disinteresse e i silenzi ostentati. Non è tacendo o pretendendo di corroderlo verbalmente che si distrugge il “western all’italiana”. Ma non meno negativa, a conti fatti, è risultata la posizione dei fiancheggiatori, anche e soprattutto perché, nel fornire talora entusiastici avalli alle colt ciociare e ai dollari in similoro, si sono compromessi intellettuali prestigiosi. Mentre l’atteggiamento giusto e i risultati tangibili sono piuttosto venuti da una attenta ma distaccata disposizione fenomenologia che, lontana dagli anatemi apocalittici (sarebbe come sparare col bazooka sul ragazzino che ruba la marmellata) e dagli spumeggianti attestati di superflua adesione, dagli esclamativismi pro e contro, insomma, si sia potuto esercitare nei confronti dei singoli film, rimossi i disprezzi, gli entusiasmi, i paternalismi: un’attitudine critica “normale”, in definitiva.

Che si appunta innanzitutto sui tre film di Sergio Leone, non è necessario dirlo, fosse our soltanto per motivi economici-cronologici. Se infatti Bob Robertson e il suo pugno di dollari erano ancora di là da venire allorché Alfredo Antonini e Sidney Corbett facevano uscire rispettivamente I pascoli rossi e Massacro al Grand Canyon, pure è risaputo che la fortuna della serie fu decretata degli oltre due miliardi e mezzo rastrellati in grazia del poncho barocco di Clint Eastwood e dell’irriducibilità sanguinaria di Gian Maria Volontè; così come il segno dell’agonia non è dato dal sempre più svogliato susseguirsi, con frequenza in via di riduzione, di epigoni svigoriti, ma già prima della capziosità pletorica de Il buono il brutto il cattivo, un film idropico, che si dilata artificiosamente, a spugna, ai limiti del tollerabile.

« Sergio Leone (che, si badi bene, realizza soltanto un film per stagione e ogni volta coglie nel segno), in fondo, ha insegnato a tutti » — rileva con esattezza un critico intelligente, ma che ha forse il torto di farsi del sangue marcio sotto sotto, e non ne vale la pena, sulle mancate « magnifiche sorti e progressive » del cinema nazionale, e sui « tradimenti » di sue antiche predilezioni di dubbia scelta (non valeva la pena di considerare tali, anche se non dissentiamo da che ci si adiri con Lizzani e si lasci in pace, ad esempio, Corbucci) — « nella scelta degli sceneggiatori, dei musicisti, degli interpreti, delle trovate, degli ambienti e situazioni, dei titoli, delle presentazioni, dei contrappunti, delle sottolineature umoristiche, delle graffiate di sadismo e violenza, delle sorprese, dei finali a catena, degli ammiccamenti, delle caratterizzazioni ».

Nel 1964, quando Per un pugno di dollari potè essere realizzato dopo infinite peripezie (!), lo sfruttatissimo filone fantamuscolare-pseudostorico andava esaurendosi, nonostante le teoretiche iniezioni ricostituenti del buon Spinazzola: il pubblico popolare cominciava ormai ad avere in uggia le avventure sovrumane dell’eroe forte e buono, avversario instancabile dei tiranni in nome della giustizia. Per un pugno di dollari presentava un protagonista non certo votato a tanto nobile sentire. Anche lui affrontava banditi e oppressori, ma non già per il bene comune: lo animava esplicitamente un egoismo rigoroso e incorruttibile, un amore puro del denaro. Silenzioso, introverso, amorale e temerario fino all’incoscienza, il personaggio del pistolero solitario, bel ragazzo dalla strenua misoginia, indifferente portatore di libertà in paesi dominati da dispotici signorotti, restaurato dell’ordine pubblico a scopo di lucro, è quanto di più programmaticamente lontano si potesse escogitare rispetto ai vari Maciste e Ursus.

(…)

dall’articolo di Nuccio Lodato e Gianni L. Dalla Valle Western all’italiana – Morte presunta di un genere, civiltà dell’immagine, agosto 1967

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Il ritorno di Don Camillo

 

Il ritorno di Don Camillo (1953)
Peppone (Gino Cervi) e Don Camillo (Fernandel) in una scena del film “Il Ritorno di Don Camillo” diretto da Julien Duvivier dai racconti di Giovanni Guareschi, foto Civirani

Che questa storia non sarebbe mai finita, Guareschi l’aveva già detto. L’ha raccontata prima ai lettori del settimanale Candido e gli hanno chiesto di raccoglierla in un libro; l’ha raccolta in un libro, e ne hanno voluto fare un film; è uscito il film ed adesso eccoci al secondo.

Ed anche questa volta la regìa di Duvivier; Fernandel sarà Don Camillo, Gino Cervi sarà Peppone e quelli della Bassa saranno quelli della Bassa.

Il paesino dove si svolgono i fatti lo conoscete già: lo rivedrete tale e quale, in Emilia, sulle rive del Po. Dalla stazione di quel paese è partito, ricordate?, un trenino che è scomparso lentamente sotto le quattro lettere della parola Fine, con la quale s’è concluso il primo film.

Su quel trenino c’era Don Camillo, allontanato  da Brescello per ordine del Vescovo, che aveva ceduto alle rimostranze di Peppone. Partito il Curato, rimasto il Sindaco comunista, il film doveva finire. Ma la storia, come ho detto, continua.

Il trenino deposita Don Camillo a Montenara. Non c’è che un facchino ad attenderlo e la Canonica è lassù, arrampicata sulla montagna, coperta di neve gelata. La gente del luogo che conosce per sentito dire le esuberanze del nuovo Curato, s’aspetta un tipaccio di prete manesco e perfino la Perpetua lo accoglie con chiassosa e aggressiva diffidenza. La domenica la chiesa è vuota; Don Camillo è sempre solo, perfino senza la voce del suo Crocefisso, che ha lasciato a Brescello; e decide di scender dalle nevi alle pioggie della valle padana, per andarselo a prendere…

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Quando nell’autunno del 1951, la grande alluvione del Po raggiunse Brescello, la troupe capeggiata da Duvivier e da Giovanni Guareschi stava smobilitando, dopo aver terminato di girare in esterni Don Camillo. Che cosa suggerì allora a Guareschi di far riprendere con un elicottero un documentario della inondazione sui luoghi stessi che erano serviti da sfondo al film? Niente, a quell’epoca, faceva credere che Don Camillo avrebbe avuto il trionfale successo che ottenne poi sugli schermi di tutto il mondo, né tanto meno era prevedibile una continuazione delle vicende del parroco di Brescello e del suo avversario, il sindaco Peppone. Fatto sta che quel documentario, inserito nel Ritorno di Don Camillo, forma il tessuto connettivo della seconda parte dell’opera e costituisce, nello stesso tempo, un legame ideale che riallaccia il nuovo all’antico Don Camillo. Questo voluto senso di continuità appare del resto evidente in questa ripresa: medesima l’ispirazione (una libera scelta dai racconti di Guareschi), medesimo il regista (Duvivier), medesimi i due protagonisti (Fernandel e Cervi), medesimi perfino i personaggi secondari.

A maggior ragione medesimo dovrebbe essere lo spirito dell’intera opera: eppure, a questo proposito, qualcosa è mutato nel Ritorno di Don Camillo, qualcosa lo distingue dal primo film e non ne fa una semplice appendice di quello. Strada facendo, i caratteri di Peppone e del battagliero sacerdote della Bassa parmense sono venuti smussando i loro angoli più acuti, hanno trovato un piano d’intesa, già intuibile nel vecchio Don Camillo e ora apertamente stabilito. Sull’anticomunismo del parroco è stata gettata molta acqua che, di conseguenza, ha finito per smorzare anche gli ardori di attivista del sindaco: fra di loro sembra mancare ormai la materia di contrasto, sicché il finale del film può, senza che nessuno se ne stupisca, elevare un appello generale alla concordia e alla pace. Su un piano umano questa evoluzione ha indubbiamente avuto il risultato di fare acquistare ai due protagonisti in simpatia popolare ciò che perdono in vivacità polemica.

Avrà un seguito questo secondo Don Camillo? Tutto farebbe pensare di sì, e il finale, in particolare, lascia aperta ogni possibilità. Personalmente Guareschi non sembra contrario ad una terza esibizione del suo popolare personaggio, a proposito del quale si può notare per curiosità che esso nel fisico non collima esattamente con quello materializzato da Fernandel nel due film. Questo Don Camillo “autentico” lo scrittore l’ha fissato recentemente in un disegno, dal quale appare molto più alto, grosso e grasso dell’attore marsigliese, che pure non è un fuscello: il fatto è che nel costruire il suo eroe Guareschi ha avuto costantemente presente una realtà ben definita, un “pretone” della Bassa da lui conosciuto da ragazzo e soprannominato don Scarpasc, per le enormi scarpe di cui quelle di Fernandel non sono che un’ombra. Naturalmente ciò non impedisce che oggi Guareschi sia un convinto sostenitore di Fernandel il quale, egli dice, ha compreso come nessun altro la psicologia del personaggio: tanto convinto che talvolta i due tipi fisici si confondono nella sua mente e ne nasce un terzo che ha caratteristiche in parte dell’attore francese, in parte del favoloso don Scarpasc.

(dal dossier di presentazione del film)

Tre foto di scena originali del film, timbro di Osvaldo Civirani, disponibili del sito: 1  2  3

 

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Francesco Pasinetti

Roma, aprile 1952. Il 2 aprile 1949 moriva a Roma Francesco Pasinetti. In occasione del terzo anniversario della sua prematura scomparsa, pubblichiamo alcuni brani di lettere da lui inviate, nel ’43, ad un amico che allora viveva in provincia.

Caro…
certo esiste una considerevole diffidenza verso tutti coloro i quali parlano di un cinema come espressione d’arte, verso un vero cinema. D’altra parte, tale atteggiamento è giustificabile, quando si vedano i film che comunemente vengono realizzati e proiettati. Il bello è poi questo: che gli stessi collaboratori si accorgono dei difetti tecnici, per non dire addirittura della sciatteria con cui certi film vengono realizzati, della assoluta incompetenza dei registi, i quali, poi, continuano a realizzare film, uno di seguito all’altro, pagati con trecentomila lire, poco più o poco meno. E i casi di taluni comici di varietà, che percepiscono un milione e mezzo? Ma lasciamo andare. D’altronde il cinema non è tutto così. Certo che i costi di produzione elevati pregiudicano il buon andamento della produzione stessa. Ecco perché bisogna cercar di fare film che abbiano un tono, uno stile, pur non costando molto. Ma le iniziative, se non mancano, riescono di difficile sviluppo.

In questi giorni si riparla del Museo, della Cineteca. Io spero che il progetto potrà venir realizzato. Anche qui vi sono ostacoli, difficoltà, soprattutto di ordine economico. Ma queste si superano. C’è poi da fare un’azione di ricerca dei vecchi film, di persuasione verso coloro che ne posseggono affinché li cedano al museo: a un concentramento, insomma, del materiale ora disperso in varie raccolte in una raccolta unica; senza peraltro che le diverse cineteche ne abbiano a conseguire danni; tutt’altro. Perché se esiste un museo che può conservare i film e ha soltanto questo scopo, se esistono decreti che ne tutelano il funzionamento, è possibile provvedere, per esempio, alla esecuzione di controtipi, allo scopo di lasciare alle varie cineteche o raccolte private le copie dei film in loto possesso, ma di salvarli dalla inevitabile distruzione o dal logorio, nel senso che il negativo controtipo garantisce la possibilità di effettuare altre copie, ecc. Ma sempre più mi persuado che è necessaria la esistenza di un Museo che si occupi soprattutto e quasi esclusivamente della conservazione dei film, non abbia altre attività, se non quelle per esempio, di istituire una fototeca, con fotografie desunte dai fotogrammi dei film, di realizzare manifestazioni con proiezione di vecchi film; cioè attività collaterali e dipendenti della principale. (…)
Francesco
12 aprile 1943
(tratto da Lettere di Francesco Pasinetti a un amico in provincia Cinema Nuova Serie Fascicolo 84 15 aprile 1952)

Fascicoli della rivista Il Ventuno – Direttore Francesco Pasinetti 1932-1937

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La Fiera del Cinema

La Fiera del Cinema Settembre 1961

Rivista cinematografica, abbondantemente illustrata, con notizie sulla produzione, articoli su attori e registi, resoconti dei festival, saggi su aspetti e momenti della storia del cinema, servizi sui film in lavorazione, articoli su problemi tecnici e della produzione in genere.

Ogni numero dal 1961 ha una « guida dello spettatore », comprendente presentazioni dei nuovi film, critiche dei film in programmazione, notizie di prime visioni all’estero, rassegna su libri e riviste di cinema, e dal 1963 una sezione dedicata al teatro e una dedicata alla televisione.

Nei numeri dal febbraio all’agosto 1961 ha pubblicato un inserto con la selezione tradotta della storia  della Metro Goldwyn Mayer scritta da Bosley Crowther, The Lion Share.

Inizio pubblicazioni: settembre 1959 (preceduto da un numero unico del giugno 1959). Fine pubblicazioni: ottobre 1963. Direttore Enrico Rossetti. Periodicità: Mensile.

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L’avventurosa storia del cinema americano

L'avventurosa storia del cinema americano

I frequentatori dei locali di divertimento come le «penny arcades» appartenevano alle classi povere e avevano una ben scarsa cultura teatrale e un ben scarso spirito critico. Niente di più naturale, quindi, che restassero affascinati dalle ombre che sussultavano si tramutavano misteriosamente nel paesaggio di una terra straniera, e che urlassero di terrore al vedere un treno precipitarsi dallo schermo su di loro, e che restassero senza parola nell’assistere alla cerimonia della proclamazione del Presidente McKinley. La diretta comunicativa del movimento sullo schermo, l’eloquenza semplice delle immagini, che anche un bambino poteva comprendere, conquistò la loro mente e la loro immaginazione. La semplicità del linguaggio del cinema non renda necessaria alcuna preparazione culturale alla comprensione e al godimento di un film, e il basso costo dei biglietti d’ingresso pose questa nuova forma di divertimento anche alla portata dei salariati. Il risultato fu che il cinema si affermò come un’economica forma di svago per le masse; le fondamenta su cui d’ora in avanti doveva innalzarsi l’edificio del cinema erano già pronte.

Lewis Jacobs
(L’Avventurosa Storia del Cinema Americano, 1952)